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 Die Geschichte der Soft Machine - Teil 2 - Die Sanfte Avantgarde - Sounds - Januar 1974
Kevin (Ayers) und Mike (Ratledge) haben sich musikalisch nicht mehr viel zu sagen. Für Kevin sollte ein Konzert mehr einer großen Party gleichen als einer Vorstellung. Man trifft sich, trinkt sich einen an, ist guter Laune, locker, und dazu gibt es Musik, einfache Musik, Songs. Alles nicht so genau, so streng. Mike hingegen zog es geradezu zwanghaft vom Einfachen zum Komplexen. Für den scheuen „Eierkopf" mit maskierender Sonnenbrille scheint Musik allmählich allein eine Sache des Verstandes zu werden. Seine Kompositionen geraten immer komplizierter. Die Arrangements, die er der späteren Bläserfront der Soft vorsetzt, machen den alten Profis reichlich zu schaffen.
Wieder zu dritt
Anstelle von Kevin kommt Hugh Hopper in die Band. Er hatte sich seinen Freunden eh schon wieder genähert, als Roadie auf der langen US-Tournee. „Hugh war fähiger. Er konnte auch Noten lesen. Die Stücke konnten fortgeschrittener werden. Die erdverbundene, unbekümmerte Direktheit von Kevin ging verloren. Das war der Preis." So Mike Ratledge. — Hugh mußte erst mal eine ganze Zeitlang üben. Er hatte sich nicht mit der Absicht getragen, Kevin zu verdrängen. Daß die Wahl von Robert und Mike auf ihn fiel, hatte ihn überrascht. Die beiden hatten sich eine ganze Reihe Bassisten angehört und waren schließlich zu der Ansicht gekommen, nicht unbedingt den größten Könner sondern die „richtige Persönlichkeit" zu nehmen.
Zu dieser Zeit erfuhr die musikalische Entwicklung der Softs einen gewaltigen Schub. Jeder einzelne war im Trio stark gefordert. Ihm stand zugleich ein großes Betätigungsfeld offen. Hugh benutzte den Baß halb wie eine Sologitarre. Als einer der ersten, der einen Verzerrer am Baß anschloß, erzeugte er eine Menge Töne, von denen man zunächst nicht wußte, ob sie von der Orgel oder von ihm kamen. Vom Baß kamen sprunghafte Einführungen in neue Stücke, er schlug das Thema an. Hugh emanzipierte seinen Baß von der Verpflichtung, „nur" das Bum-Bum der Grundstruktur zu liefern.
Hugh war der selbstgenügsamste Charakter unter ihnen. Von einigen Musikstunden abgesehen, die ihm nichts eintrugen, hat er sich alles selbst beigebracht. Zunächst mal Saxophon, später dann den Baß. Die produktivsten Monate seines Lebens, erinnert er sich, hat er allein auf Mallorca zugebracht. Noch vor der Soft. Er hatte sich eine Weile von der Musik zurückgezogen und seinem Hobby, dem Malen, gewidmet. Es macht ihm auch schon vor seinem Anschluß an die Gruppe nichts aus, auf eine seiner Schulbildung angemessenen Berufskarriere zu verzichten. Ein Jahr lang fuhr er z. B. bei der Army LKWs. Er ist kein Mann, der viel redet und der auch niemals Schlagzeilen macht. Spricht man ihn an, antwortet er bereitwillig und freundlich und ruhig. Und selbst beim Üben ist er außergewöhnlich leise. Ihm reichen sein trockener E-Baß - ohne Verstärker! - und seine Vorstellungskraft. Er hat zwar eine Menge komponiert, aber nur wenig Nachdruck darauf verwandt, daß seine Stücke auch von der Band gespielt werden. In aller Stille fast mauserte er sich zu dem experimentellsten Tonsetzer der Softs. Doch merkte das Publikum das erst später. Robert (Wyatt) meinte, ohne jede Kritik, über ihn: „Er würde mit jedem zusammen spielen, Hauptsache der andere macht gute Musik, ob's ein Faschist, ein Kommunist oder der Teufel ist". Die Ansichten anderer Leute lassen ihn kalt, solange sie ihn nicht behelligen. Er schätzt seine private Zurückgezogenheit und gewährt sie auch allen anderen. Er lebt seit Jahren mit seiner Frau in einem Hausboot auf der Themse in Kent.
- Als seine musikalischen Einflüsse nennt er den amerikanischen Komponisten Terry Riley, James Brown, Bartok, Ravi Shankar, Gil Evans und Jimi Hendrix.
Mike Ratledge
Äußerlich schienen Mike und Hugh sehr ähnlich zu sein. Schweigsam, zurückhaltend und selbstgenügsam. Doch so mancher empfand seine Zurückhaltung als Hochmut und Arroganz, andere erspähten hinter der selbstsicheren Art eine verkrampfte Unsicherheit. Die Ticks mit der Sonnenbrille oder dem Ledermantel konnten einem tatsächlich wie fetischistische Schutzmechanismen vorkommen. Selbst in dunkelsten Räumen und in keinem Gespräch nahm er die dunklen Zwicker ab. Jahrelang trug er ein und denselben Ledermantel. Fuhr man in die Konzerthalle, legte er ihn in der Garderobe ab. War die Soft Machine dran, warf er ihn schnell um, stellte am besten noch den Kragen hoch und kam so auf die Bühne. Das erste, was er da tat, war, den Ledermantel auszuziehen und über die Lehne seines Orgelstuhls zu hängen. War der letzte Ton verklungen, griff er auch schon das gute Stück und zog es sich an. In der Garderobe angelangt, flog das Ding auf den nächsten Haken. „Ich bin sehr schüchtern," sagte er eines Morgens in einem Hotel in Groningen. Eines der historisch wenigen Male, daß er ein Gespräch von sich aus begann. Doch viel weiter kamen seine Bekenntnisse auch an jenem sonnigen Wintertag nicht. Doch ein paar Sätze ließ er noch über seine Musik fallen: „Ich versteh nicht, wieso man meine Musik avantgardistisch nennt. Das stimmt einfach nicht. Ich weiß überhaupt nicht, als was ich meine Musik bezeichnen sollte. Einfach Musik, das ist alles." Wenn man diese Worte hört, fallen einem tausend andere Rockmusikanten ein, die sich gar so gern und bequem in dieselbe Sprachlosigkeit betten, um mit ihr zugleich in höhere Sphären davonzuschweben. Dabei war Mike's erstes Medium früher vor allem die Sprache.
In der Schule hatte er sich bei wissenschaftlichen Streitgeprächen hervorgetan und die Lehrerschaft in Verlegenheit gebracht. Er bekam ein Stipendium für Oxford, um neue Sprachen zu studieren. Stattdessen aber entschied er sich für Psychologie und Philosophie. In beiden Fächern bestand er glanzvoll. Nebenher studierte er Soziologie, machte eine Untersuchung über Jugendkriminalität mit und erwarb ein Stipendium für Amerika durch eine Arbeit über moderne amerikanische Dichtung. Zum Entsetzen seines Vaters, eines gestrengen Schulrektors; gab er diese hochgeistige Laufbahn auf und wurde ein langhaariger Musikant. Er war auf Primus erzogen worden, war in der Schulzeit einer, nicht nur in der Klasse, sondern in der ganzen Schule. Und er ist heute wieder einer, schon seit zwei oder gar drei Jahren: nach den Wählerstimmen des Melody 'Maker gilt er als bester Jazz-Organist Englands.
Als Schulprimus genoß er nicht nur das Wohlwollen der Lehrer sondern auch das der jüngeren Schüler, zu deren Aufsicht er bestellt war. Er ließ nämlich alles durchgehen, was er hätte melden müssen. Auf jene Zeiten geht auch Roberts Wertschätzung gegenüber Mike zurück. Roberts Mutter, in deren Haus die Band eine Zeitlang lebte, erinnert sich, daß Robert eines Tages glückselig aus der Schule nach Hause kam: „Mike Ratledge hat heute mit mir gesprochen." Mike bekam in seinen jungen Jahren jede Menge Klavierunterricht. U. a. beim Kantor der berühmten Kathedrale von Canterbury. Der bläute ihm mit Akribie und Metronom eine exakte Technik ein. Inspirieren tat ihn das alles überhaupt nicht. Die Liebe zu seinem eigenen Klavierspiel setzte erst ein, nachdem er sich ab 17 Jahren mit zeitgenossischen Jazzern wie John Coltrane, Cecil Taylor und Miles Davis befaßte. Zu seinen wesentlichen musikalischen Einflüssen zählen die unterschiedlichsten Komponisten: Guillaume de Machaut aus dem 12. Jahrhundert (der Schöpfer der ersten abendländischen polyphonen Messe), Josquin de Prés (14. Jahrhundert), Terry Riley, Pierre Boulez, Claude Debussy und Eric Satie.
Auch er ist ganz versessen darauf, sich in seine abgeschirmte Privatsphäre flüchten zu können. Robert war in all den Jahren ihres gemeinsamen Musizierens nie in Mikes Londoner Wohnung. Mike hat Probleme im Umgang mit anderen Leuten. Sein überdurchschnittlicher Intellekt hilft ihm da wenig. Erst in den letzten Jahren hat sich sein Verhalten entspannt. Es hat sich wohltuend auf die Musik ausgewirkt.
Robert Wyatt
Robert war das Sprachrohr der Gruppe nach außen. Innerhalb gab er jedoch nie den Ton an. Anders als Hugh und Mike war er ein umgänglicher, geschwätziger und überaus sozialer Typ. Die Soft Machine hat ihm weit mehr zu verdanken als sein überaus einfallsreiches Schlagzeugspiel. Er war der einzige, der eine warmherzige, publikumsfreundliche Ausstrahlung mit auf die Bühne brachte. Er war das Gefühl der Gruppe. Für den Zuschauer schienen die anderen zwei nicht viel davon zu haben. Nach außen gekehrt und um Sympathie werbend, zeigte Robert reichlich unverhüllt, wie er empfand. Und wenn sich die Musik der Ekstase näherte, dann hing sein Kopf vornüber, die lange blonde Mähne verhängte sein Gesicht, über seinen nachten Oberkörper flössen Ströme von Schweiß und er brachte es fertig, ganze Strecken lang, wie ein naiv Besessener nur noch auf „ l" zu schlagen. Nach dem spektakulären Konzert in der Royal Albert Hall am 13. August 1970 klagte er darüber, daß sie die vom Publikum so stürmisch geforderte Zugabe nicht mehr spielen durften: „Ein Konzert ist für mich wie ein Liebesakt. Nach der Musik entspannt man sich, hängt ein bißchen rum, plaudert mit ein paar Leuten, gleichsam ein Vorspiel für den nächsten Bühnenauftritt. Ich meine, ich geh' nicht mit einer Frau ins Bett, zieh meine Sache durch, steh auf und verschwinde."
Schwer zu verstehen, was ihn seiner selbst so unsicher gemacht hat. Er war einer der besten Schlagzeuger Englands. Das wußte er auch. Doch andererseits konfrontierte er sich allzusehr mit weltweitem Maßstab und bekam dann das deprimierende Gefühl, einen Tony Williams („Er ist mir um Lichtjahre voraus.") doch niemals einholen zu können. Außerdem war da das aus den Schulzeiten übernommene Unterlegenheitsgefühl gegenüber Mike. Hugh z. B. scherte sich einen Teufel darum, ob Mike das potentere Gehirn war oder nicht. Es warf ihn um keinen Millimeter aus der Bahn. Robert hingegen hatte einen masochistischen Charakterzug mitbekommen. Unvermeidlich steuerte er sich immer wieder in nachteilige Situationen hinein, in denen er Federn lassen mußte und auf das Mitleid der anderen angewiesen war. Nur ein Beispiel: was auf dem National Jazz and Blues Festival 1969 in Plumpton wie ein Unfall aussah, war in Wirklichkeit Roberts alkoholisierte Überreaktion. Zweimal fiel zu Beginn ihres Auftritts der Strom aus. Beim zweiten Mal schlug Robert frustriert ins Schlagzeug, fiel unkontrolliert vornüber und ließ sich wegtragen. Betrunken, die Verletzung war weniger als eine Schramme. Er war vor dem Auftritt so nervös gewesen, daß er sich einen antrank. Der Auftritt der Softs war dahin.
Wespen im Gehirn
Mike, Hugh und Robert stellten von Ende '68 bis Herbst "71 den Kern der Softs dar. In dieser Zeit brachten sie drei ihrer bisher sieben Alben heraus: VOLUME TWO, THIRD und FOURTH. Gemessen an ihrer eigenen Entwicklung und gemessen an dem Stand des Rock allgemein ist VOLUME TWO (Probe CPLP 4505) ihr stärkstes Album. Sie waren nie origineller und unverwechselbarer. Die Einflüsse von Miles Davis, John Coltrane u. a. sind nicht zu überhören, aber ihr naiver Mut zu lockeren, unprätentiösen, klanglich-atmosphärischen Kompositionen und Beigaben stand noch im Vordergrund. Zwar strengte sich Mike schon gewaltig an, doch seine Affinität zu den großen virtuosen Meistern des Jazz hatte noch nicht die faderen Früchte späterer Werke gezeitigt. Roberts fröhlich-unbefangene Art schlug noch kräftig durch. Sein schwebender, kühler Echo-Gesang, ein einmaliges Sound-Element, alles andere als schwerwiegende, schwerverdauliche Jazzkost. Eben Pop im urtümlichen Sinn — entgegenkommend, unprätentiös, auf Gefallen gerichtet, das nicht erst erackert und angelernt werden muß. Der prägende Soft Machine-Sound kam noch mehr von Mike. Seine Orgel ist bis heute einmalig in der ganzen Rock- und Jazzszene. Eigentlich mehr ein Zufall. Als er sich eine Orgel kaufte, fehlte ihm das Geld für eine Hammond. Er erstand stattdessen eine Lowrey, Typ: Holiday de Luxe. Damit wich sein Sound schon mal erheblich von 99 % aller Organisten ab. Hinzu kommt, daß er nie mit Leslie spielt. Jene routierenden Lautsprecher, die den Orgelklängen ihre typische schwirrende Bewegung geben. Auf der Lowrey stehen ihm verschiedene Vibratogeschwindigkeiten zur Verfügung. Er nutzt diesen Effekt weidlich aus, ebenso wie die etwas abweichende Registratur, die er mit der Linken fleißig bedient, während seine Rechte wie wild über die Tasten jagt. Mike war einer der ersten, die die Orgel mit dem Verzerrer koppelten, meist nur für die Gitarre reserviert. Damit erzeugte er jenes einmalige'Surren und Schnurren, das ein englischer Pop-Kritiker als den unverwechselbaren „Wespe-im-Gehirn-Sound" beschrieb - das markanteste Klangelement der Soft. Zudem hat Mike ein Wha-Wha-Pedal angeschlossen, mit dem er seidenweiche, wallende Klangschleier webt, in aller ätherischen Ruhe und Leichtigkeit, vor allem dann, wenn die anderen mit solistischen Anstrengungen in den Vordergrund rücken.
Die Soft Machine zählte zu den ersten psychedelischen Bands Englands. Der Aufstieg des „Ufo" und des „Middle Earth," jener unvergessenen Undergroundclubs, ist mit ihrem Namen eng verbunden. Sie zählte zu den Pionieren des multimedialen Bühnenauftritts. Noch im Spätsommer '69 trieben ihre ekstatischen Ausflüge, getaucht in eine faszinierende Lightshow, die Tausende im Londoner Roundhouse in den Wahnsinn. Doch eben dieser Auftritt, wenige Tage vor jenem National Jazz- and Blues-Reinfall, war einer ihrer letzten „Underground-Auftritte". Sie beklagten die enervierende Desorganisation in diesen Klubs. Wichtiger war wohl, daß sie, allen voran Mike, sich dieser Szene nicht mehr zugehörig fühlten. Sie steuerten mit vollen Segeln auf eine Musik zu, die noch keinen Namen hatte. 1969 im Herbst hieß es noch „Die unklassifizierbare Soft Machine". Mehrere Monate später prägte die Londoner Rock-Kritik das Wort „Jazz-Rock",gerade um die Musik der' Soft Machine und die neuere Musik vom Miles Davis und Frank Zappa mit einem Etikett zu versehen.
Nach dem 69er Jazz -und Blues- Festival von Plumpton holte sich die Soft Machine die Bläsergarde der Keith Tippett Group herein: Elton Dean (Altsaxophon), Mark Charig (Kornett) und Nick Evans (Posaune), dazu den Dean-Freund Lyn Dobson (Tenor- und Sopransaxophon, Flöte und Mundharmonika und Gesang). Sie hatten angefangen, sich zu langweilen, die Drei. Behaupteten Mike und Hugh. Ihre klanglichen Möglichkeiten wären auf die Dauer zu beschränkt. Ende Oktober 69 haben die sieben Premiere, auf dem ersten Pariser Pop-, Jazz- und Moderne Musik-Festival, das nur nicht in Paris stattfand, sondern auf dem belgischen Acker bei Amougies. Die reinen Trioteile klingen hinreißend, Roberts Stimme schwebt glockenrein durch das riesige Zelt. Der Bläserblock hinterläßt einen ungeschliffenen Eindruck. Mike hat ihm ein Paket vertrackter Arrangements vorgelegt. Die vier haben ihre Mühe, die Noten bei der Saukälte in Mütze und Mantel abzuspielen. Die Bläserfront bröckelt in den kommenden Wochen ab. Während einer Frankreichtournee scheiden Nick Evans und Mark Charig aus. Zwischen Elton Dean und Lyn Dobsen braut sich eine Rivalität zusammen. Während der ersten Deutschlandtournee der Soft Machine im Januar 1970 (Kiel, Hamburg, Berlin) spielen sie noch nebeneinander. Lyn manövriert sich in die schwächere Position, indem er sich die Solidarität der ändern Bandmitglieder durch überzogene Soloimprovisationen während der Auftritte und durch harte Geldforderungen gegenüber dem Manager verscherzt.
PHOTO : M. Szuic Krzyanowski |
Im Frühjahr 70 kommen die Softs zum großen Popfestival in der Kölner Stadthalle bereits ohne Lyn. Hier hat das Quartett Mike, Robert, Hugh und Elton Premiere. Es ist die Zeit von THIRD (CBS S 66 246), ihrem dritten Album, einer Doppel-LP. Hugh Hopper fängt mit seinen Experimenten an. Er zerschneidet die Mitschnitte zweier Live-Auftritte und setzt sie auf der ersten Seite des Albums in dem Stück „Facelift" neu zusammen. Die Technik der Soft Machine, Blöcke ,und Bausteine der Musik, wie Filmpassagen durch überraschende Schnitte und eigens ausgeklügelte Überleitungen aneinanderzufügen, erfährt so eine neue Variante. Streckenweise dreht er die Musik um und läßt sie entgegengesetzt laufen, während ein anderer Teil geradeaus weitergeht. Musik wie surreale Bildüberlagerungen, wie verfremdete Kollagen. Mike Ratledge bekommt zwei der vier Albumseiten für seine Kompositionen. Weitläufige Strukturen, faszinierende, sich wiederholende Akkordmuster vom E-Klavier zu seinen eigenen Orgelsoli und zu Elton Deans Saxophon-und Saxelloläufen.
Die Seite vier ein Tribut an Terry Riley, kleine Klavierfiguren, in erhöhter Geschwindigkeit, z. Z. umgekehrt, rollen wie flimmernde Perlenschnüre ab. Robert schwelgt in Erinnerungen an VOLUME TWO und seine New Yorker
Zeiten.
Fortsetzung folgt
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