Die Geschichte der Soft Machine - Teil 3 - Die Sanfte Avantgarde - Sounds - March 1974

Teil zwei unserer Soft Machine-Story schilderte die kreativste Phase der Gruppe. Kevin Ayers und Mike Ratledge's unterschiedliche Charaktere vertrugen sich nicht mehr miteinander. Kevin mußte gehen, und für ihn kam Hugh Hopper, ein ideenreicher und zurückhaltender Bassist, der sich mit dem „Eierkopf" Ratledge viel besser verstand. In dieser Zeit kamen dann ihre besten Platten raus: VOLUME TWO, THIRD und FOURTH. Nie war ihre Musik origineller und abwechslungsreicher. - Der dritte und letzte Teil der Story schildert die Positionskämpfe innerhalb der Gruppe, die diversen Umbesetzungen und den daraus resultierenden Einfluß auf ihre Musik.

Was nach dem Erscheinen von "THIRD" beginnt, ist ein schleichender Identitätsverlust der Soft Machine. Begleitet von einer langwierigen Abwanderung der "guten Seele" dieser Band, von Schlagzeuger Robert Wyatt. Eigenartigerweise erlebt die Gruppe in den nächsten zwei, drei Jahren einen ebenso allmählichen Aufstieg. Nur nicht innerhalb der Szene, in der sie einst gestartet ist, im Pop, sondern im Gesichtsfeld der Jazzer und Jazzfreunde. Jazz-Rock wurde die Vokabel für ihre und ähnlicher Gruppen Musik. In dieser Reihenfolge unterstellt das Doppelwort, daß es sich um jazzigen Rock handelt. Doch wenn die Kniebeuge einstiger und vermeintlicher Rockbands vor dem Jazz so tief reicht, wie z.B. bei der Soft Machine der folgenden Jahre, sollte man vielleicht eher von Rock-Jazz reden. Es waren nämlich auch die Jazz-Polls, in denen die Soft in Erscheinung trat und schließlich lauter erste Plätze einnahm, nicht die Rock-Polls.

Erste „Popband" im Ronnie Scott's

Zunächst umgab die Soft Machine immer noch das Image der Popband. So konnte es Ende April, Anfang Mai 1970 als kleine Sensation notiert werden, daß Englands Jazz-Club Nummer eins, der Londoner Ronnie Scott Club, zum erstenmal eine Popgruppe einlud. Vierzehn Tage lang gastierten die vier in diesem Top-Etablissement. Ihr Repertoire, das nicht ausreichte, mehrere verschiedene Abende zu gestalten, ging Mike Ratledge auf den Wecker. Der Anspruchsvolle fühlte sich peinlich berührt und gestand ein: „Ich ziehe mit einem Repertoire lieber durch die Lande, setze mich dann eine Weile ruhig zu Hause hin und lasse mir etwas Neues einfallen. So muß ich am selben Ort und eventuell demselben Publikum nicht Abend für Abend dasselbe vorsetzen." Mike machte sich zu seinem eigenen Gefangenen. Er war schließlich derjenige, der besonders auf Struktur in der Musik gedrungen hatte, der von einem „free blow" — von spontanem Spiel — nicht viel hielt. Seine Improvisationskünste hielten sich zudem in Grenzen.

Elton Dean hatte andere Probleme. Er gab sich alle Mühe, seine freien Teile für Improvisationen im Stile seiner Heroen wie John Coltrane, Joe Farrell und Stanley Turrentine zu nutzen. Er kämpfte verbissen gegen den imaginären zweiten Bläser, der ihm zur Seite gestellt werden könnte. Als Klubgäste in der Pause seinen Auftritt über den grünen Klee lobten, strahlte er wie ein Musterschüler und antwortete: „Sagt das mal Mike!" Der Organist dachte nämlich immer wieder daran, die Stelle von Lyn Dobson neu zu besetzen. Elton Dean war noch immer der bescheidene freundliche Kerl, der sich hochrappeln mußte und gerade eine Chance dazu geboten bekam. In dem Maße, wie die Soft Machine bei Jazz-Freunden an Ansehen gewann, nahmen Elton Deans Ruhm und Hochmut zu.

Während Mike Ratledge zwischen den drei abendlichen Ronnie Scott-Auftritten stumm im Souterrain kickerte, gab Robert Wyatt pro Spielpause mindestens zwei Runden Drinks aus, machte glatt eine Handvoll Konversationen und im Schnitt zehn Leute miteinander bekannt. Der Auftritt war für ihn ein Teil der großen Non-Stop-Party. Er nahm sich die Freiheit der Abwechslung vor allem in den lautmalerischen Gesangseinlagen, viel weniger beim Trommeln. - Mike konnte dieses „Gesinge" nie ausstehen.

Robert und die Whole World

Hugh war still wie immer. Er zog zusammen mit seiner Frau wenig später sang- und klanglos aus dem Haus in West Dulwich, in dem einst die ganze Soft plus Mutter Wyatt plus Kevin Ayers plus Gruppenfreundin gewohnt hatten, aus. Die Hoppers waren die ersten. Alle ändern folgten binnen weniger Wochen. Man mußte auseinanderrücken, um die Beziehungen untereinander nicht zu zerstören. Unterdessen kamen sich Elton Dean und Mike Ratledge näher. Dem umgänglichen und kommunikationshungrigen Robert wurde in dieser Gesellschaft langsam kalt. Er wechselte zu Kevin Ayers und seiner Whole World (u.a. mit Mike Oldfield-heute bekannt und erfolgreich durch TUBULAR BELLS-, dem Sonderling Lol Coxhill [Saxophon ] und dem modernen Komponisten David Bedford an der Orgel). Doch nach kurzer Zeit schon beklagte er, daß diese Band ihre außergewöhnlichen Talente verschludere. Es fehle an jeder halbwegs disziplinierten Arbeit. Und das war für jemanden, der schon so große Schwierigkeiten hat, sich selbst zu organisieren, absolut nicht die rechte Umgebung. Noch im gleichen Sommer kehrte Robert in den Schoß der Soft Machine zurück. „Um sich wirtschaftlich wieder sicherzustellen", wie Soft-Manager Sean Murphy nicht ohne Sarkasmus anmerkte. Man kann sicher sein, daß sie Robert nur wieder hereinließen, weil sie inzwischen keinen Ersatz gefunden hatten.

Vom Pop zum Free-Jazz

Schon im Oktober 70 stellt sich die Reunion Wyatt — Soft als mißlungen heraus. Robert wird hier nicht mehr warm und entbehrt jeder Inspiration. Bei einer Blitz-Tournee durch Holland sieht und hört man ihn nur noch fade auf dem Schlagzeug herum haspeln. Er., demonstriert geradezu seine soziale Außenseiter-Position in der Band. Und er zahlt es ihr überdies heim, indem er einen anständigen musikalischen Beitrag verweigert. Dafür bastelt er umsomehr an seinem Soloalbum. Eine sehr freie LP. Mit Hilfe einiger neuer und alter Freunde. Das Übergewicht haben die Vertreter des Free Jazz (Elton Dean, Marc Charig). Es erscheint später unter dem Titel THE END OF AN EAR (leider nie in Deutschland).

Mit der Soft Machine nimmt Robert im Herbst 70 sein viertes und letztes Album auf, FOURTH. Spätestens von diesem Opus an wird die Gruppe reihenweise als Free Jazz Band angesprochen. Elton Dean, der inzwischen auch noch elektrisches Klavier hinzugenommen hat, treibt diese Entwicklung mächtig voran. Er beginnt, Mike Ratledge aus seiner beherrschenden Rolle zu verdrängen. Die Musik wird in der Tat immer freier. Hugh Hopper experimentiert auf seine Weise. Weniger jazzig, eher ein heranwachsender Moderner. Ihm gehört die B-Seite von FOURTH. Der Sound hat seine Eigenart fast völlig eingebüßt. Die Jazz-Freaks finden eine Menge Virtuosität vor, über die sie sich ehrfurchtsvoll auslassen können. In anderen Ohren klingt fast alles gehetzt und angestrengt. Der Appeal an den Körper fehlt so gut wie ganz.

1971 geht es nach Skandinavien. Mit der zweiten US-Tournee ist ein Auftritt auf dem Newport Jazzfestival verbunden. Sie treten einige Abende neben Miles Davis auf. (Nicht, daß Miles Davis sie in seine Konzerte „geholt" hätte, wie öfters behauptet.) Wie Robert berichtet, interessierte sich der Alt-Meister überhaupt nicht für die Soft Musik. Roberts Wertschätzung für Miles Davis und einige andere Jazzbands hindert ihn nicht festzustellen, daß sie, die Soft Machine, besser spielten, als ihre alten Heroen. Robert strengte sich noch einmal an. Einmal war Amerika eine Herausforderung. Zum ändern ließ er sich zu einem „kriegerischen" Zusammenspiel mit Mike und Elton hinreißen. Bald nach der US-Tour steigt Robert endgültig aus. Er bleibt zunächst allein. Es gibt Differenzen mit dem Manager der Soft über das, was er mitnehmen kann und nicht. Er fühlt sich benachteiligt und steht jedenfalls so gut wie ohne Mittel und eigene Anlage da. Aber er glaubt zu dieser Zeit eh nicht mehr daran, daß er mit ändern Leuten zusammen Musik machen kann. „Der Zwang zu Kompromissen verdirbt doch fast alles." Doch bis zum Ende des Jahres hat er schon wieder Mut gefaßt. Er gründet mit Phil Miller (Gitarre, ehemals bei Delivery), David Sinclair (Orgel, früher und jetzt wieder (!) bei Caravan) und Bill McCormick (Baß) die Gruppe Matching Mole. (Eine Spielerei mit Worten. Die Franzosen stellten die Soft Machine oft als „Machine Mole" vor.) Nach einigen Umbesetzungen und zwei Alben war diese Band am Ende -vor allem, weil es an den nötigsten Dingen fehlte, z.B. an einem Bus, mit dem man zu den Konzerten fahren kann.

Beide, die Soft Machine und Robert Wyatt, spielen auf den Berliner Jazztagen 1971. Robert begleitet Sugar Cane Harris und trommelt zum Supertreff der Geiger. Er hört sich den Auftritt der Soft an, mit Phil Howard am Schlagzeug. Elton Dean hatte ihn dem Rest der Band empfohlen. Die beiden bliesen und trommelten nun ungeheuer drauflos. Mike zog zunächst mal mit. Die Band sprang dem Hörer förmlich ins Gesicht. Wahnsinnig schneidend und aggressiv. Laut bis zum Gehtnichtmehr. Phil Howard ließ seine übergroße Bekken-Galerie nie zur Ruhe kommen. Es zischte ständig. Es lag wie ein akustischer Schleier über der ganzen Musik. Außerdem begnügte sich Howard auch sonst nicht mit wenig. Er rappelte ohne Unterlaß wie mit sieben Armen. Den einen ging's auf den Wecker, die Technik-Schau schien ihnen überflüssig und neurotisch. Andere lagen dem Trommler wegen seiner Virtuosität zu Füßen. Unter ihnen auch Robert Wyatt in einer fast entwürdigenden Szene. Nach dem Berliner Philharmonie-Auftritt eilte der technisch weniger potente aber ideenreichere und gefühlvollere Wyatt zu Howard, wie von einem Minderwertigkeitskomplex getrieben, und lobte und fragte seinen Nachfolger: „Da bei dem 15er-Takt, wie hast du es bloß fertiggebracht, da 16 zu schlagen. Unglaublich. Das könnte ich ja nie!"Nicht, daß er ihn lobte, war das Sonderbare, sondern wie er ihn lobte. Er machte sich selbst zum Würstchen und den ändern zum- angebeteten Star.

So sehr die Free Jazz Fans nun auch jubelten, Phil Howard hielt sich nicht allzu lange in der Band. Noch im Frühjahr 72 wird ihm der Abschied nahegelegt. Er ist noch auf der ersten Hälfte der fünften Soft-LP FIFTH zu hören. Ein großer Teil der Musik für dieses Album wird mit dem nächsten Schlagzeuger noch einmal eingespielt, mit John Marshall. Besonders Hugh Hopper hatte keine Lust mehr, mit Phil zu arbeiten. Denn der Trommler deckte den Baß völlig zu. Mike stellte später fest: „Phil und Elton stimmten sehr miteinander überein. Aber sie hatten eine völlig andere Vorstellung von der Richtung unserer Musik wie Hugh und ich. Elton und Phil wollten nie Noten spielen, sondern sich am liebsten nur hinstellen und drauflosspielen. Für sie schien Energie das Wichtigste an der Musik zu sein. — Außerdem konnte man mit Phil keinen anständigen Sound hinbekommen. Sein Schlagzeug war einfach zu laut und gewaltig." Im Frühjahr 72 stieg Schlagzeuger John Marshall ein. Ihn hatten die Softs schon, einmal angepeilt, als Robert endgültig weg war. Doch da war John noch in festen Händen, in der Band von Jack Bruce.

Elton Dean geriet langsam ins Hintertreffen. Mike und Hugh setzten der sogenannten Free-Jazz-Phase ein Ende. Der Bläser hatte sich aber schon ein Ventil für seine in der Soft Machine behinderten Bedürfnisse geschaffen und noch 1971 die Band Just Us gegründet. Zudem hatte er auch ein Soloalbum produziert. In der Just Us wirkten Phil Howard, Nick Evans (Posaune) und Green, ein Ex-Roadie der Softs (Baß), mit. Im Sommer 72 folgte Elton Dean Phil Howard nach. Für Elton kam Karl Jenkins. Damit war aus der Soft Machine zur Hälfte eine alte Nucleus geworden. Denn John und Karl gehörten beide zur Erstausgabe jener Jazz-Rock-Band. Sie kannten sich aber schon noch länger, hatten beide in Graham Colliers Band und in Ronnie Scotts Band mitgespielt. Karl brachte nun viel mehr ein als man normalerweise von einem einzigen Mann erwarten kann. Er ist ein hervorragender Oboist und Pianist in einem. Sein Bariton-Saxophon sorgte für eine dritte neue Klangfarbe. Außerdem ist Karl als ein fleißiger Komponist bekannt. Mit soviel neuen Impulsen ging es in eine entspannte Phase, wie die Gruppe sie schon lange nicht mehr erlebt hatte. Am auffälligsten ließ sich die Entkrampfung an Mike Ratledge ablesen. Er legte jedes prätentiöse Gehabe ab, wurde locker und gelöst wie nie zuvor.

So ging es an die Produktion ihres sechsten LP-Werks. SIX wurde wieder ein Doppelalbum. Die Hälfte davon live. Aus zwei Mitschnitten während der England-Tournee im Herbst 72. John Marshall liegt zwischen Robert Wyatt und Phil Howard. Er hat die Stärken von beiden und läßt die Fehler seiner Vorgänger vermissen. Technisch besser als Wyatt vermeidet er aber jede aufdringliche Schau seiner Fähigkeiten. Und sehr richtig konstatiert der Neuling John: „Die vorausgegangene Formation mit Phil und Elton hat der Soft Machine großen Schaden zugefügt," Hugh, Mike und Karl sitzen dabei, als John diesen kernigen Satz losläßt. Keiner widerspricht ihm.

Hugh Hopper verläßt die Gruppe

Sie machen jetzt eine Musik, zu der man, wie Mike sagt, wieder mit dem Fuß wippen kann. Der Körper und der Pulsschlag des Hörers werden wieder mitbedient. Der Mut zu faszinierenden Monotonien kehrt wieder zurück. Von der Art, wie die Band sie in ihren glanzvollen Anfangszeiten draufhatte. Das „We Did It Again" von Kevin Ayers liegt gar nicht weit entfernt von solchen Ratledge-Kompositionen, wie „Gesolreut" und „Stanley Stamps Gibbon Album" oder einer Karl Jenkins-Nummer wie „Soft Weed Factor". Wenn diese auch komplexer sind, so ähneln sich die Musiken zumindest sehr von der Stimmung her.

Außerdem drücken diese Kompositionen die Überzeugung aus, daß man Musik kaum mit dem Ratio-Teil des Gehirns aufnimmt oder aufnehmen sollte. Die Soft Machine gibt solchen Aufklebern wie „Musik zum Mitdenken" (Offenbach Post) eine klare Absage.— Man fragt sich, was dieser ganze Pseudo-Intellektualismus in der Musik soll. Ratledge fragt sich das übrigens auch. Er, der soviel Konstrukt in die Musik der Gruppe gebracht hatte, meint inzwischen auch, daß Musik zuerst mal etwas zum Genießen ist.

Zurück zu SIX. Darauf kündigt sich der nächste Soft Machine-Abgang an. Hugh Hopper entpuppt sich nämlich als der immer extremere Experimentator. Wer „1983" mit verbundenen Augen hört, würde eher auf einen Neutöner als auf eine Rockgruppe tippen, von welcher Sorte auch immer. Dasselbe trifft auf sein 1973 veröffentlichtes Soloalbum 1984 zu. 1984 breitet eine faszinierende Stimmung aus. Eine fast antikörperliche Musik. Dennoch mit einem exakten Timing, ein gekonntes Spiel mit Pausen und Clusters. Dazu eine ausgefallene schwüle Klangfarbe und starke Räumlichkeit. Aber ein ganz anderes Bier als der Rest der Musik. Hugh hat Sachen im Kopf, die er innerhalb dieser Band nicht mehr ohne weiteres verwirklichen kann. Schon gar nicht auf der Bühne. Da er kein Kämpfer ist, weicht er einfach still aus. Er verläßt die Gruppe nach dem großen Auftritt auf dem Great Easter Circus 73 in der Dortmunder Westfalenhalle. Inzwischen hat er sich der East Wind des Japaners Stomu Yamashta angeschlossen. Für ihn kommt der enorm erfahrene Bassist Roy Babbington herein. Babbington gehörte zu jener alten Delivery-Familie (Phil, Miller, Lol Coxhill ...). Er hatte auch schon auf FOURTH als Gast mitgespielt und zählte eine Zeitlang zur Nucleus. Auf dem deutschen Festival des Jahres 73 in Scheeßel erntet diese Soft-Formation einen eindrucksvollen Publikumserfolg. Keineswegs die Band, die für einen elitebedürftigen Outsider-Kreis im Keller oder Auditorium Maximum spielen muß.

Mit dieser Besetzung nimmt man SEVEN auf. Ungewohnt kurze und viele Stücke. Es wird fleißig komponiert. Keine sensationellen Neuerungen. Und wenn Mike schon gleich innerhalb der ersten Minuten seine Orgel im Stil von anno dazumal entlangfegt, im gleichen Sound, in derselben aufgekratzten Art, dann kann man nur gähnen. Das ist selbst als Reminiszenz nicht mehr witzig. Den stärksten Sound und eine geradezu magische Anziehungskraft erreicht die Band, wenn Mike und Karl sich aufeinander einspielen. Ihre E-Klaviere, parallel geschaltet, gehören zum Schärfsten, was man heutzutage an Musik hören kann.

Dennoch überrascht es nicht, wenn sich die Band einen fünften Mann ranholt. Zum erstenmal seit Ur-Zeiten wieder ein Gitarrist: Alan Holdsworth. Auch er aus dem Kreis der Nucleus-Spieler. Zumindest hatte er dort eine Weile mitgespielt, bevor er dem Rockpublikum als Gitarrist in Jon Hisemans Tempest bekannter wurde. Es war mal wieder ein neuer Sound fällig. Mike setzte sich mittlerweile auch an den Synthesizer, ohne jedoch dieses Modeinstrument besonders zu strapazieren. Er war vor Jahren ein Pionier, was die Erweiterung und Verfremdung der Orgel anbelangt, aber er war einer der letzten Organisten, der sich des Synthesizers bediente. Die große neue Kurve schienen die vier nicht allein aus sich heraus kriegen zu wollen. Alan findet die Partnerschaft aufnahmebereiter, inspirationshungriger Könner vor. Die weiche Maschine beginnt, sich abermals zu wandeln. Eine harte, starre Maschine wäre auch schon hundertmal zu Bruch gegangen.