Sono partito da un suono, avevo tirato fuori una specie di giro boogie woogie al piano che poco alla volta sembra essersi inspiegabilmente trasformato in una progressione alla Michael Nyman. È come se Nyman si fosse impossessato di me mentre ci stavo lavorando (risata, Ndl), una evoluzione che ha sorpreso me per primo. A questo si è allacciato il percorso sonore che disegnavano le parole che ho utilizzato, parole che mi piacevano molto. Si è trattato di un percorso a ritroso, tutto è partito dal suono di queste parole, trasformatosi in musica. Del resto, la parola stessa è musica. Mi piace parlare, usare le parole, ma essenzialmente quello che ho scelto di fare è realizzare dischi, e quindi creare musica. Sul motivo che mi ha spinto a fare determinate scelte a livello di contenuto, ecco, credo che in un certo senso si tratti della versione aggiornata di un mio vecchio brano, United States Of Amnesia. Entrambe le canzoni affrontano l'ipocrisia di fondo della politica estera anglo-americana.

Hai chiuso l’album con una versione strumentale di un brano originariamente cantato in arabo, La ahada yalam. Azzardo un’interpretazione : non sono davvero rimaste più parole per descrivere la tragedia del Medio Oriente ?

La ragione per cui si trova alla fine del disco è precisamente quelle : è al di là delle parole. Inoltre c’è une ragione pratica dietro alla scelta di registrarla in quel modo. Non sono in grado di cantare in arabo, non riesco neppure ad avvicinarmi al fraseggio della cantante, al modo in cui articola le parole. È una cosa che mi è già successa, in Ruth Is Stranger Than Richard, quando abbiamo Song For Che di Charlie Haden, con Gorge Khan. Il suono nello specifico era quello di una sorta di fragile banda di strada latino-americana, e all'epoca pensai che non ci fosse nessun canto adatto ad accompagnarla, così la lasciai com'era. Ad un primo sguardo La Ahada Yalam sembra semplice, ma se la ascolti attentamente non lo è affatto. Gilad Atzmon, il sassofonista, pensava anche lui che si tratasse di un compito facile. Gli accordi di chitarra, ad esempio, potrebbero provenire da qualsiasi luogo del Mediterraneo, a un livello superficiale la struttura è semplice. Quando abbiamo iniziato a lavorarci, gli ho detto che non riuscivo a cantarla e gli ho chiesto se poteva suonarla per me. A questo punto devo aprire una parentesi su Gilad. Lui ha suonato moltissimo su questo disco, adattandosi di volta in volta alle esigenze del brano, mutando l'approccio per ogni canzone, lo stesso metodo che segue Annie Whitehead (trombonista al lavoro su Shleep e su alcuni brani di Cuckooland, Ndl), entrambi adattano la loro musica senza rinunciare comunque a dare una loro impronta. Gilad si chiede di che cosa può avere bisogno una determinata canzone, in che modo può essere utile, è molto bravo in questo. Trattandosi di un jazzista, l'operazione è molto veloce. Nel caso di La ahada yalam mi è particolarmente piaciuto il suo modo di suonare. La sua qualità più evidente è una intensa sincerità, che credo derivi dall'aver studiato musiche diversissime tra loro. La ragione per cui ha lasciato Israele ed è diventato cittadino inglese, nonostante sia molto orgoglioso della cultura ebraica, ne abbiamo discusso spesso, è che non voleva vivere in una cultura dominata da una sorta di narcisismo spirituale.

"Cerco semplicemente le note più belle", dice a un certo punto Wyatt nella chiacchierata con il nostro Besselva Averame, citando Charlie Parker, e in un nessun modo una singola frase potrebbe meglio riassumere una vicenda artistica (con quest'uomo cui non si può non voler bene, persino al di là del giudizio che si dà sulla musica, dire di una "carriera" sarebbe davvero fuori luogo) a questo punto ormai quarantennale. Tanto è difatti passato dacché il Nostro in quel di Canterbury (Simon Langston School) cominciò a dividere con il compagno di studi Hugh Hopper l'amore per il jazz passionale e spesso fuor di ogni schema conosciuto di Charles Mingus, di Ornette Coleman, di Thelonious Monk, di Cecil Taylor e presto anche un gruppo, che si sarebbe chiamato dapprima Wilde Flowers, in onore di Oscar Wilde, e poi Soft Machine, in onore di William Burroughs. Calderone in cui al fuoco dei liberati anni '60 bollivano jazz e pop, rock speziato di acido, blues e avanguardia, i Soft Machine con Wyatt gireranno l'America al seguito di Jimi Hendrix e confezioneranno tre album mirabili e diversissimi, in un affascinante tragitto che, partendo dal solido terreno della psichedelia ancora prossima al beat del primo e omonimo, li farà immergere, dopo i surreali voli di Volume Two, negli elettrici mari di Third, in cui al quel punto solo Miles Davis aveva nuotato. Si era fatto il 1970, le strade si separavano ed era il nostro eroe a trarne giovamento. Ove i Soft Machine si sarebbero cristallizzati, una volta esaurito il flirt con il free e Davis, in una fusion alla lunga frigida, Wyatt nel breve arco di un quinquennio avrebbe inscenato altre due o tre rivoluzioni, licenziando alcuni degli lp più arditi e poetici che la storia del rock ricordi. Se i due a nome Matching Mole, l'omonimo e Little Red Record (rispettivamente 1972 e 1973), possono essere visti come una capricciosa e melanconica estensione di Volume Two, l'esordio solistico The End Of An Ear a trentatre anni dalla pubblicazione è ancora un UFO che non si sa da che parte cominciare a maneggiare, collage in sempiterna mutazione di voci che si rincorrono fra tappeti di rumori e sbuffi fiatistici, pianoforti disposti al sentimentalismo e percussioni disposte all'impossibile. È probabilmente il primo disco cui si possa applicare l'etichetta "post-rock" e rimane uno dei più astrusi o (dipende dai punti di vista) entusiasmanti. Proibito in ogni caso non farci i conti.

Ma per quanto mi riguarda è Rock Bottom, AD 1974, l'album che ha riservato per sempre a Robert Wyatt un cantuccio nel mio cuore, con le sue melodie tanto minimali quanto sofisticate e i suoi suoni avvolgenti e liquidi, di acquarellistica delicatezza. Inclassificabile quanto il suo predecessore ma tanto più gentile nel porgersi, con una grazia che commuove, infantile e saggia nel contempo. Un bizzarro incidente era costato nel frattempo a Wyatt, e per sempre, l'uso delle gambe. Non avrebbe mai più potuto suonare una batteria canonica, lui che del rock era stato fra i batteristi più notevoli, e negli anni la sua condizione lo avrebbe portato a diradare assai i concerti e poi ad abbandonarli del tutto (risale al 1981 la sua ultima apparizione pubblica, con le Raincoats). Ma non gli avrebbe naturalmente impedito di restare artista immane. Benché la sua evoluzione dopo l'ultima e straordinaria svolta di Rock Bottom si sia a ben sentire arrestata e questo già dall'ognimmodo meraviglioso Ruth Is Stranger Than Richard, tangenziale al predecessore e datato 1975. Da allora Wyatt è stato a volte capace di incantare, ad esempio con la sequela di singoli per Rough Trade a cavallo fra '70 e '80 e con qualche pagina di quello che fino a pochi giorni fa era il suo ultimo lavoro (Shleep, 1997), ma non più di stupire, procedendo la sua arte per iterazioni differenziate da sfumature e nulla più. Nondimeno: come rinunciarci? Svetta dalla paralizzata cintola in su sull'aridità emozionale di troppa dell'altra musica odierna.

Eddy Cilìa