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 Les paroles de Robert Wyatt - Best N° 77 - Décembre 1974


LES PAROLES DE ROBERT WYATT


Twickenham, une banlieue calme du Grand Londres. C'est là que vit Robert Wyatt, dans sa maison spécialement aménagée pour atténuer les inconvénients de la paralysie des membres inférieurs qui le cloue sur une chaise roulante depuis son accident de l'an dernier. Wyatt n'a pas cédé au désespoir. Au contraire il manifeste une activité remarquable, qui s'est soldée notamment par la parution de "Rock bottom", un album superbe, et d'un single, "I'm a believer", reprise d'un vieux succès des Monkees qui a surpris et ravi tout le monde.
Robert Wyatt, outre son talent, bénéficie d'une particulière lucidité dans sa vision de la rock-music actuelle et il a frappé juste, étonnamment juste avec ses disques. Quand nous sommes arrivés chez lui, Robert essayait de faire fonctionner un vieil accordéon que sa femme, Alfie, venait de lui offrir. Alfie, ou Alfreda, qui dessina la si belle pochette de l'album, veille sur Robert, et son importance semble aussi grande dans sa musique que dans sa vie. Il nous fit écouter les bandes de son prochain single "Yesterday man", un hit anglais très commercial que Chris Andrews avait propulsé dans les charts voici plusieurs années. Parce que Robert Wyatt, fondateur de Soft Machine et de Matching mole, écoute aujourd'hui Buddy Holly et Lee Dorsey, enregistre des singles avec la plus grande aisance, tout en poursuivant une démarche musicale des plus originales. Il semble avoir tout compris, et c'est avec un large sourire, coiffé d'un incroyable chapeau de femme à voilette, qu'il s'apprêta à nous l'expliquer.



Christian Lebrun : Votre accident et le repos forcé qui l'a suivi vous a donné du temps pour écouter beaucoup de musique, beaucoup de disques, suivre ce qui se faisait actuellement. Est-ce qu'auparavant vous vous étiez désintéressé de ce qui se passait dans la rock-music ?

Robert Wyatt : Les seules personnes, en fait, qui peuvent suivre ce qui se passe sont les journalistes et ceux qui travaillent dans les maisons de disques, parce qu'ils reçoivent les disques gratuitement... Même à présent, j'ai un point de vue assez limité sur ce qui peut se passer, mis à part, par exemple, ce que sort Virgin ou quelque chose comme ça. Auparavant,j'entendais tout le temps des trucs. Mais, le problème venait plutôt de la différence entre la musique composée en vue d'être jouée sur scène et de la musique pour disques. Et celle qui m'a toujours intéressée est la musique pour disques, qui représente par rapport à la musique pour la scène une voie aussi différente que le cinéma peut l'être du théâtre. Les premiers disques que j'ai écoutés étaient des disques américains de jazz et il était absolument impossible de les reproduire sur scène. Même leurs auteurs ne pouvaient pas. Ce que j'aimais surtout dans ces disques, c'était la double grosse caisse. Et quand un groupe de jazz est sur scène, s'il y a une double grosse caisse, vous n'entendez plus rien d'autre.
L'idée que je me fais d'un bon disque, c'est par exemple "Magical mystery tour" qui est à peu près impossible à jouer en scène. Une grande partie de ce que je chante nécessite d'être chantée très calmement avec un très fort accompagnement. De toute évidence, sur scène ce n'est pas possible. C'est ce paradoxe que j'aime dans les disques. Quand je chante en public, je dois crier. Et je n'aime pas crier.

C. L. : Comment s'est effectué l'enregistrement de "Rock bottom". Est-ce que Nick Mason, qui l'a produit, a eu une influence plus particulière sur son élaboration ?

R. W. : Cela s'est fait assez vite. J'ai passé une semaine à la campagne pour enregistrer le piano, la voix et quelques percussions. Puis j'ai apporté les bandes à Londres et Nick s'est chargé de la prise de son des autres instruments. Il m'a quand même fallu plus de préparation que d'habitude. Auparavant, quand j'enregistrais, une partie était écrite avant, mais le reste relevait d'"accidents de studios". Tandis que "Rock bottom" représente assez exactement les plans que j'avais en entrant en studio. J'avais écrit pas mal de notes sur un calepin. L'influence de Nick s'est surtout manifestée pour le mixage. Son système de mixage est assez opposé au mixage conventionnel de jazz. Il crée une sorte de "soupe" dans laquelle le solo n'est pas plus important que la rythmique. Tout est mélangé et c'est bien moins bateau et plus plaisant à chaque nouvelle écoute. Je crois que ça a été sa principale contribution, il a mis dans le mixage bien plus de subtilité que j'en aurais mis moi-même.

C. L. : Quelle est votre conception des paroles, des textes, dans votre musique ?

R. W. : En général, je dis qu'elles ne sont pas importantes, juste des sons. Mais, dans un sens, je sais que ce n'est pas vrai. J'ai une certaine fierté dans le choix des mots que j'utilise. Ce que je pense vraiment, c'est qu'en fin de compte cela n'a pas d'importance. Les gens que je préfère, en général, n'écrivent pas de paroles fantastiques. Un exemple évident : Randy Newman écrit des paroles fantastiques, Stevie Wonder non. Eh bien je préfère largement les disques de Stevie Wonder , parce que l'on sent qu'il travaille dans une optique purement musicale. Il n'y a rien de pire que ceux qui écrivent d'abord les paroles et les mettent ensuite en musique. Je peux toujous le deviner. Par exemple, sur le "Madcap Laughs", de Syd Barrett, il y a un poème de James Joyce qui est très joli, mais musicalement, c'est le morceau le moins intéressant. C'est souvent le cas également pour Joni Mitchell. Dès ce moment, on perd les valeurs purement musicales qui sont tellement différentes des valeurs littéraires. On est à un niveau beaucoup moins inconscient. Les meilleurs morceaux sont ceux qui ont des paroles stupides, ou pas de paroles du tout.


C. L. : C'est pour ça qu'on ne doit pas être surpris que vous enregistriez à la fois un morceau comme "Sea song" et un autre comme "I'm believer", parce que dans un cas comme dans l'autre les textes n'ont pas de sens précis. Dans l'un, les paroles sont subtiles mais occultées, dans l'autre elles sont carrément stupides.

R. W. : Oui, je pense qu'une bonne chanson, qu'une bonne musique doit pouvoir être appréciée de quelqu'un qui ne parle pas un mot d'anglais.

C. L. : Qu'est-ce qui vous a fait choisir plus particulièrement le "I'm a believer" des Monkees. Que pensiez-vous d'eux, à l'époque?

R. W. : Cela m'a semblé facile à chanter, convenir à ma voix. J'aimais bien les séries T.V. des Monkees et je ne me souciais pas de savoir s'ils étaient un vrai groupe et s'ils jouaient vraiment sur les disques. Je pensais que c'était une nette amélioration en matière de divertissement télévisé, que c'était beaucoup plus habile que ce qu'on avait l'habitude de voir. Et si j'ai enregistré "I'm a believer", c'est un peu pour attaquer le snobisme qui veut à tout prix démolir ce genre de divertissement léger. Ce qui est grave, c'est qu'on a remis en fonction toute cette terminologie séparant l'"art sérieux" et le "toc", qui était en vigueur lorsque j'étais tout jeune. Les années cinquante et soixante furent excitantes justement parce que cette barrière avait disparu. Mais à présent tout cela réapparaît. Cependant, depuis quelque temps, il y a une certaine scène qui tend à changer cela, et c'est ce qui me plaît vraiment en elle.

C. L. : J'ai été, justement, très content d'apprendre que vous appréciez beaucoup Bryan Ferry et Roxy Music.

R. W. :
Bryan Ferry est un très bon chanteur. Il utilise un matériel si éclectique et ne tient pas le moindre compte de la respectabilité des origines de sa musique. Il s'en moque.

C. L. : A quoi a tenu cette réapparition de la division musique/art et musique non sérieuse ?

R. W. : Cela est venu à la fois des publics et des musiciens. En ce qui concerne le public, c'est une loi biologique que toute communauté se divise en petits groupes, en petites bandes qui ont leur propre langage, et qui se sentent supérieurs aux autres groupes. Il y a une tendance naturelle à vouloir appartenir à un petit groupe de gens. Il serait idiot de s'en plaindre, parce que c'est juste la nature humaine qui veut ça. Ensuite, il y a le rôle des musiciens eux-mêmes. Bien des musiciens pensent appartenir à une sorte d'aristocratie. Ils envient énormément les grands artistes qui peuvent devenir, sur un plan culturel, des "barons", des "comtes", des "ducs" ("Earles", "Counts" & "Dukes"). Alors, ils essaient de créer une situation qui puisse leur donner cette position élitiste, ce statut culturel. Je pense que les musiciens sont coupables sur ce plan. Moi aussi, bien sûr, je l'ai été. Je n'essaye pas de me disculper, mais plutôt d'analyser.

C. L. : Avez-vous vu cette évolution se matérialiser lors des débuts de Soft Machine ?

R. W. : L'une des choses les plus embarrassantes avec Soft Machine, c'était les types qui venaient après le concert et disaient : "Je vous aime tellement plus que cette merde de soul-music. C'est tellement supérieur, parce qu'on sent bien que vous avez écouté Stockhausen..." Et je pensais : "Fuck Stockhausen !" parce qu'à l'époque il y avait Otis Redding qui faisait une musique merveilleuse.

C. L. : Est-ce qu'il n'y avait pas non plus chez les musiciens une certaine méfiance vis-à-vis du show business qui les aurait poussés à dresser cette barrière. Pour mieux contrôler leur personnalité et leur musique en quelque sorte ?

R. W. : Vous savez, le milieu de l'"Art" est aussi pourri que celui du show business, vraiment. On y trouve autant de pressions stupides, autant de tentations à la malhonnêteté, juste autant. Il n'y a pas plus de pureté d'intention dans l'art d'avant-garde que dans le show-biz. Il n'est pas personnage plus cynique que Stockhausen. Comparé à lui, Gary Glitter est un puriste... Le "moi" pur est juste un personnage ennuyeux de plus. Je ne deviens intéressant que confronté au public, par les disques ou les concerts. Alors, votre personnalité se trouve opposée à diverses situations plus ou moins ridicules. Et c'est cette contradiction, ce combat qui fait tout l'intérêt. Je n'ai aucune pureté à préserver. Si vous avez quelque qualité, quelque originalité, cela sortira tôt ou tard. Cela ne sert à rien de "pouponner".


C. L. : A vos débuts avec Wilde Flowers, à Canterbury, quel genre jouiez-vous ? De la soul-music ?

R. W. :
En fait, non. Cela commença par des morceaux composés par Hugh (Hopper) ou Kevin (Ayers), et quelques-uns par Brian Hopper, ou moi-même. Et puis comme nous ne marchions pas très fort, nous nous transformâmes en orchestre "soul", ce qui était assez plaisant. Nous jouions des morceaux d'Otis Redding, de Mose Allison, quelques trucs de Dylan. Brian Hopper jouait des trucs de Chuck Berry. Ca évolua en une affaire de plus en plus professionnelle, et quand je les quittai, Hugh jouait de l'alto et ils faisaient le genre "Stax", tous les hits de Sam & Dave, etc. Ensuite, un par un nous allâmes à Londres et cela nous changea.

C. L. : Quel fut le déclic qui vous fit changer si radicalement ? La découverte de musiciens comme Terry Riley ?

R. W. :
Non, parce que nous connaissions Terry Riley avant Wilde Flowers, par exemple. J'ai connu Daevid (Allen) et Terry Riley à Paris alors que je venais, à quinze ans, de quitter l'école. Le processus, en fait, fut pour moi inverse. J'ai d'abord été intéressé par la musique contemporaine, puis par le jazz moderne. Puis du jazz moderne, je suis passé à Terry Riley et aux expériences de ce genre. Et c'est seulement après ça que j'ai commencé à écouter Ray Charles ou Mose Allison. Et seulement après je me suis intéressé au rock. J'étais assez en retard, en fait. Ce n'est que vers mes vingt ans que j'ai découvert le rock. Je pense que c'est la raison pour laquelle je suis particulièrement méfiant vis-à-vis des snobismes en musique. Parce que si vous suivez le même itinéraire que le mien, quand vous arrivez à Ray Charles, vous vous apercevez qu'il est tout aussi important que Terry Riley, sinon plus. En ce qui me concerne j'ai toujours été bien plus touché par la musique noire que par la musique européenne. Le rythm'n'blues, les vieux Cecil Taylor, Mingus sont, pour moi (pas pour Kevin, par exemple), plus émouvants que n'importe quel compositeur européen. A Londres, Soft Machine s'est simplement vite développé en une unité pour des concerts de deux heures et plus. Et nous y avons placé toutes les idées qui étaient restées inconscientes du temps de Wilde Flowers, et qui ont brusquement surgi.

C. L. : Comment Kim Fowley en est-il venu à produire le premier single de Soft Machine ?

R. W. :
Ce qui était dingue pour nous, au début, c'est qu'on était prêts à faire des LP's, et les maisons de disques nous disaient : vous ne pouvez faire un album si vous n'avez pas eu un "hit" en 45 tours. Aux Etats-Unis, les groupes le faisaient pourtant déjà. Le public eut l'impression que les groupes anglais (c'est une pointe de chauvinisme...) étaient à la traîne des groupes américains. En fait, nous avions eu l'idée de faire des albums en même temps, mais les maisons de disques, ici, n'y étaient pas prêtes. En partie parce qu'elles étaient bien moins riches et puissantes que des sociétés américaines comme Elektra ou RCA, qui enregistraient déjà nombre d'albums des groupes de la West Coast, ou même à New-York. Et Kim Fowley vint à Londres et nous demanda aussitôt pourquoi l'on ne faisait pas d'albums, il ne pouvait le croire. Il nous proposa donc de faire ce "hit single". Mickie Most s'était proposé disant : "Je peux vous mettre dans les charts, mais il faudra faire les chansons que je propose, etc.", et nous avions dit non. Notre management fut complètement furieux après nous, parce que Mickie Most avait déjà lancé Lulu, Donovan, Jeff Beck, et qu'il ne faisait pas ce genre d'offres à n'importe qui. Notre management fut vraiment en colère, et, ensuite, ils ne se remuèrent plus beaucoup pour nous. Seuls des gens comme Kim, ou aussi Georgio Gomelsky, voulurent le faire. A l'époque, il n'y avait pas "Virgin"... Kim Fowley nous avait vus au premier concert à la Roundhouse. Il était par ailleurs, plus intéressé par le Pink Floyd, mais ils avaient déjà signé avec un autre Américain, Joe Boyd. Il essaya de faire agir notre management, il nous fit enregistrer plusieurs titres, mais il fut si écoeuré par le business anglais, qu'il finit par s'enfuir pour Los Angeles par le premier avion, paniqué...

C. L. : Combien de fois avez-vous tourné aux U.S.A. avec Soft Machine ?

R. W. :
En 68, nous avons suivi Hendrix en tournée dans tout le pays. Puis nous nous sommes séparés. Définitivement. Puis nous nous sommes remis ensemble... Puis nous y sommes retournés en 70 ou 71, et ce fut le dernier travail que je fis avec eux. j'aime beaucoup l'Amérique, New-York en particulier, où l'on peut vivre trois jours et trois nuits dans la rue. Ce qui change de l'Angleterre où tout s'arrête à onze heures du soir. Mais, à chaque fois, il y avait une très mauvaise ambiance dans le groupe. La première fois, Kevin nous dit : "N'y pensons plus, tout est fini, je m'en vais." La dernière fois, Elton (Dean) voulait que je joue comme Jack DeJohnette, et moi, je ne joue pas comme DeJohnette. Et puis, je n'étais pas content parce qu'ils ne voulaient pas jouer les compositions de Hugh (Hopper), que je trouvais très intéressantes. Un morceau comme "Facelift" est je pense l'une des meilleures choses que nous ayons faites. Mais ils n'en voulaient pas parce que cela ne constituait pas de bonnes bases pour des solos. Ce n'était pas assez "jazzy" pour eux. Et puis, le fait d'être en Amérique intensifie sensiblement ce genre de disputes.

C. L. : Avez-vous toujours l'intention d'enregistrer un album de vos vieux "standards" préférés ?

R. W. :
Pas vraiment. Si je pouvais enregistrer un titre différent chaque jour, je le ferais. Mais cela coûte trop cher. Il y a des projets qui me semblent plus importants. Un album de vieux "hits" doit être en cinquième ou sixième position sur ma liste.

C. L. : Que trouve-t-on en première position, alors ?

R. W. :
En ce moment, il y a Fred Frith (d'Henry Cow") qui a écrit une musique adorable, et j'essaye d'y adjoindre quelques paroles et quelques parties vocales. Je voudrais aussi enregistrer d'autres compositions d'Hugh Hopper. Ce qui m'intéresse aussi, en ce moment, c'est de faire des choeurs. Je l'ai fait récemment sur l'album de Brian Eno, et ça m'a beaucoup plu. Je ne l'avais jamais fait sur mes propres disques : des imitations de choeurs féminins. Il y a bien des possibilités dans ce domaine. Et puis, je fais des singles.

C. L. : Qu'est-ce qui vous a décidé à signer avec les disques Virgin ?

R. W. :
Tous mes amis y sont. Dans la mesure où je ne veux pas avoir de groupe, et je veux emprunter des musiciens à d'autres groupes, ce sera bien plus facile, pour des problèmes contractuels, s'ils sont tous dans la même maison de disques. J'ai quelques amis qui sont chez "Island" et c'est assez difficile d'enregistrer avec eux. Ma première apparition sur Virgin a consisté en vocaux sur l'album d'Hatfield & The North, et dès lors, je ne me suis même pas posé le problème : c'est là que j'étais chez moi. Il y a deux manières de travailler pour une maison de disques : l'une consiste à scruter le marché, et voir ce qui est populaire : "Ho, ho / Les chanteurs avec quatre bras et les cheveux verts marchent bien en ce moment, il nous faut donc trouver des chanteurs à quatre bras et aux cheveux verts..." Le système Virgin est de regarder et trouver ce qui manque. Et ils savent ce qui manque, parce qu'ils tiennent depuis longtemps des boutiques de disques. Et, par exemple, ils me connaissaient bien parce qu'ils vendaient mon album "End of an ear", que l'on ne demandait et pouvait trouver que dans leurs magasins. C'était la même chose pour les groupes allemands également. il y a une intelligence que l'on ne trouve pas chez les grosses compagnies. Quand j'ai quitté CBS, les gens me disaient : "Tu es fou, avec CBS tes disques sont distribués dans le monde entier, avec Virgin ils le seront dans quelques boutiques minables..." Et le premier disque que sortit Virgin fut "Tubular bells" de Mike Oldfield qui grimpa les charts anglaises, américaines et du monde entier. C'était si drôle.

C. L. : Que pensez-vous des albums de Mike Oldfield ?

R. W. :
Je préfère encore son jeu de guitare, en fait. J'ai joué quelque temps avec lui dans le Whole World de Kevin, avec Lol Coxhill et David Bedford. C'était vraiment bon. Je suis d'accord avec ce que Mike pense de ses disques. Il est sans prétentions. Il faut considérer qu'il écrivit "Tubular bells" à dix-neuf ans. C'est fantastique. Mais, en aucun cas, il ne s'agit d'une compétition avec Debussy... Il a une intuition fantastique. Ce qui me plaît, c'est qu'il reste fondamentalement un musicien folk. C'est une jolie contradiction de jouer de la folk-music avec 400 instruments. Je pense qu'il est très bon pour lui d'être utilisé par David Bedford dans son album "Star's end". Bedford comprend vraiment bien les orchestrations pour un groupe nombreux. Ce que fera Oldfield sera de plus en plus intéressant. Quel âge a-t-il maintenant ? Vingt et un ? De toute façon, je n'aurai pu le faire.

C. L. : Sur la dernière plage de "Rock bottom", avez-vous utilisé Oldfield comme une sorte de citation ?

R. W. : Je l'ai utilisé parce qu'il errait dans le studio, et que cela lui a plu soudain de le faire. Quand il décide quelque chose, de toute façon, il n'y a aucun moyen de l'arrêter. Mais d'autres comme Steve Hillage, comme Fred Frith, comme Phil Miller, auraient tout aussi bien pu le faire... C'est ce qui est bien dans le fait d'être chez Virgin...

C. L. : Avez-vous été satisfait par l'accueil fait à "Rock bottom" ?

R. W. : Je suis un peu ennuyé. Je n'avais jamais subi une telle avalanche de louanges. J'ai un peu peur que l'an prochain il y ait une réaction contraire du style : "Oh, après tout, il n'est pas si bon que ça..." Ce n'est pas dramatique de toute façon. Je pense que les gens l'ont écouté plus facilement que "End of an ear", parce qu'il contenait plus de parties chantées. Ca a été très gentil, en tout cas.

C. L. : Etes-vous optimiste quant au développement de la scène musicale anglaise ?

R. W. :
De la scène musicale mondiale, plutôt. Je ne suis pas particulièrement intéressé par les groupes de rock anglais modernes. J'ai été passionné par la révolution rock des années soixante, mais, aujourd'hui, je suis plus intéressé par la musique africaine, par exemple par ce que peut jouer Mongezi Feza, avec qui je suis totalement comblé d'enregistrer. Pour en revenir à la musique noire, c'est sa redécouverte qui nous a permis de mettre à jour ce qu'il y avait de plus intuitif et de plus originellement primitif en nous-mêmes.

C. L. : Que pensez-vous des groupes européens ?

R. W. : Assez curieusement, la plupart de ces groupes développent des idées trouvées il y a quatre ou cinq ans par les groupes auxquels j'appartenais. Ils en développent chacun un certain aspect. Mais j'ai abandonné, moi, beaucoup de ces orientations et suis dans quelque chose d'autre. Alors, je suis intéressé, je trouve ça sympathique, mais je ressens une certaine distance entre eux et moi.

C. L. : Avez-vous entendu Magma ?

R. W. :
Oui. Ils sont très... impressionnants. mais ils ne me parlent pas... Ils parlent à quelqu'un d'autre. Ils font partie de ces musiciens qui ont à présent une technique suffisante pour reprendre et réutiliser l'héritage de la musique européenne. Pour moi, ils ont quelque chose de très wagnérien. Et toute cette grandeur de présentation tient, en fait, à ce qu'ils sont en compétition avec ces grands compositeurs. Ce qui n'est absolument pas mon cas. Leur utilisation des mots, et de leur language est pour eux quelque chose de très sérieux. La mienne ne l'est pas du tout. Elle est issue de l'écoute de nombreux comédiens anglais ridicules desquels j'aimerais faire partie. Même des poètes Edwardiens se sont amusés à cette destruction joyeuse de la langue anglaise. C'est de là que je viens. Une pure plaisanterie, c'est tout. Rien de sérieux, bien que les plaisanteries puissent être sérieuses... mais c'est une autre question.

C. L. : Pensez-vous faire des concerts régulièrement ? Pourrons-nous vous voir en France ?

R. W. : Nick Mason me pousse à venir en France, parce qu'il est vrai que tout y a toujours bien marché, autant pour eux que pour nous. Mais, bien que je ne veuille pas tomber sous la dictature de la chaise roulante, il faut bien reconnaître que voyager me pose tout un tas de problèmes aussi bien pratiques que médicaux, sur lesquels je ne veux pas insister. Ici, tout est étudié spécialement pour que j'aie un minimum de problèmes. Faire régulièrement des concerts me donne des responsabilités personnelles et sociales vis-à-vis des autres musiciens, ainsi que des gens qui paient pour vous voir. Et ça me rend absolument nerveux. Le problème est que ceux qui font les meilleurs concerts sont les gens comme Gong, qui travaillent, travaillent, travaillent à longueur d'année, ne cessent de tourner. Et c'est la seule façon d'être bon sur scène. Alors je pense que ça ne donnerait rien de bon de donner des concerts de temps en temps. Quant à tourner régulièrement, les problèmes pratiques seraient énormes. Et puis, si j'ai pu réaliser "Rock bottom" comme je l'ai fait, c'est parce que je n'avais pas toute cette pression sur moi. J'aurais pu le faire il y a dix ans, sinon. Former un groupe pour partir sur la route serait pour moi quelque chose de rétrograde, à présent.


Propos recueillis par Christian Lebrun