Robert Wyatt "J'essaie d'écrire normalement" + dossiers "L'école de Canterbury" et "Soft Machine" - Muziq - N°14 - mai-juin 2008

C'est toujours un plaisir de s'entretenir avec Robert Wyatt parce qu'il n'a pas l'habitude de ressasser les mêmes histoires. Bien qu'il puisse prétendre au statut d'étoile au firmament de la musique, il a conservé sa générosité et s'excuse du moindre retard quand d'autres prendraient des poses snobinardes et distantes. La musique s'en ressent. Heureusement. La sienne est simple. Son minimalisme est complexe, ses complexes ont forgé son art. L'accident qui l'a cloué sur une chaise roulante il y a une trentaine d'années lui a permis de trouver sa voix. Le timbre est inimitable, voix blanche haut perchée avec un léger cheveu sur la langue. Le batteur légendaire de Soft Machine et de Matching Mole est devenu un chanteur de charme, plus rouge que rose, l'inventeur d'un style où beaucoup se reconnaissent indirectement. Son romantisme possède un souffle épique qu'il met au service des grandes causes comme des petites. Son quotidien réfléchit son engagement. Il peut chanter en français, en espagnol, en italien comme en anglais. Considéré comme un musicien pop, il a toujours revendiqué le jazz sans négliger les élucubrations électroacoustiques de laboratoires.

Depuis l'album "Rock Bottom" où il la chantait déjà, il forme un couple avec Alfreda Benge, sa compagne, parolière et peintre de ses albums. Ensemble, ils continuent à apprendre à vivre. Un bel exemple.

Comment vas-tu?
Je pense que je vais bien. Je ne m'intéresse pas assez à moi pour en être certain, mais je me sens bien.

Et Alfie?
Elle n'arrête pas, elle fait cinq choses à la fois.

Quel est son rôle exactement?
Je la compare à la face cachée de la lune. Sans elle, il ne resterait de moi qu'une fine page de papier jauni. Elle me tient en vie, ce qui n'a jamais été dans le domaine de mes préoccupations. Elle fait donc attention que je respecte notre contrat de mariage, me nourrissant de vitamines et m'empêchant boire quand elle peut. Mais elle m'écrit aussi des paroles de chansons, elle peint en visualisant littéralement les disques et elle se bat comme un tigre pour s'assurer que je sois payé...

Tu as changé de maison de production...
J'ai quitté Ryko qui a été rachetée par une grande major américaine anonyme!

Tu as pris ton indépendance?
Alfie a été très maligne en stipulant sur les contrats que l'on ne pouvait être cédés à aucun autre producteur en cas de rachat. Domino va pouvoir sortir les anciens albums au fur et à mesure. C'est une petite compagnie qui fait le maximum pour m'aider. Comme je ne peux ni jouer sur scène ni poser pour de superbes photos pornographiques, j'ai accepté de faire quelques interviews en public. C'est aussi une façon pour moi de rencontrer du monde.

Tu t'es longuement expliqué sur le titre de ton dernier album "Comicopera", en précisant la différence entre la comédie qui se joue entre les hommes et la tragédie qui concerne les dieux. Mais y a-t-il des opéras dans l'histoire de la musique qui t'ont marqué?
L'année dernière, je suis allé écouter "Mithridate", un opéra que Mozart écrivit lorsqu'il avait 14 ans, l'âge des boys bands! C'est l'histoire d'un roi des Balkans qui combat Rome. La forme est très archaïque, bien avant l'opéra moderne.

La mise en scène à Covent Garden était très dramatique, un des trucs les plus avant-gardistes que j'aie vus et entendus, les hommes chantant comme des femmes, les femmes comme des hommes, extrêmement étrange. C'était un petit orchestre mozartien, avec très peu de cuivres, ils sont apparus seulement au XIXe siècle, juste un clavier, pas encore de piano, des cordes, des clarinettes, c'était si délicat, même si l'orchestre était amplifié, si beau que cela m'a frappé. En titrant "Opera" je n'ai jamais tenté de m'en approcher, c'eût été ridicule, mais j'aime beaucoup l'idée de présenter des chansons sans que ce soit un cycle, avec des voix et des personnages qui vont et viennent, des échanges entre une femme et un homme... J'ai toujours aimé les duos genre Ray Charles et Betty Carter...

C'est ainsi que tu t'es adressé à Monica Vasconcelos?
Sur le second morceau, il y a la voix superbe et délicieuse de Monica et sur le premier celle de Seaming To (ses parents sont de Hong-Kong) qui sonne comme un Theremin. Elle joue très bien de la clarinette, alors je lui ai dit que c'était juste quelques notes d'un putain de concerto pour clarinette de Mozart, et elle a bien voulu en jouer et chanter. Il y a une autre fille qui joue du sax baryton sur Out Of The Blue, Beverley Chadwick.

A propos de voix, il y a tant de gens qui adorent la tienne. Gamin, est-ce que tu te rendais compte que tu possédais un timbre particulier?
Bien sûr que non. Je chantais avec mon père, au piano, des trucs simples, des cantiques de Noël. Je ne comprends toujours pas pourquoi les gens aiment ma voix. J'essaie seulement d'éviter ce qui ne me semble pas nécessaire.

Pourtant, on la reconnait bien dès la première seconde...
C'est marrant, parce que je ne peux pas vraiment la transformer. Il faudra que je sorte un disque anonyme où je chanterai autrement! Fred Frith regrette que je ne fasse plus de trucs bizarres avec ma voix. J'ai perdu pas mal dans les aigus. Chaque année, ma tessiture se réduit. Je voudrais seulement chanter d'une manière aussi naturelle que je parle, sans aucun artifice, mais tout de même avec des notes!

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Tu es souvent sollicité pour participer à tel ou tel projet discographique, autant par des célébrités que par des musiciens peu connus. Comment fais-tu pour choisir?
Les gens qui m'écrivent ont le plus souvent une bonne idée de ce que je peux aimer, et j'apprécie la plupart des choses que l'on m'envoie, mais je pressens ce qui fonctionnera ou pas. Je dois aimer le texte et être capable de jouer les notes.

Comment fais-tu pour enregistrer chez toi, à Louth?
J'ai un petit magnéto huit pistes et quelques micros. J'ai enregistré les parties italiennes ici, mais la majeure partie du disque et les voix ont été enregistrées au studio de Phil Manzanera. Alfie me conduit à Londres où l'on peut rester dans l'appartement de Phil... Je fais tout ce que je peux à la maison, parce que le temps de studio est onéreux, même si Phil fait le maximum pour moi. Particulièrement pour "Comicopera", je voulais que d'autres musiciens jouent les accords, surtout dans le premier tiers du disque. J'ai tout préparé le plus correctement possible en amont, une sorte de maquette ou de squelette avec le bon feeling et les vraies notes pour qu'ils saisissent l'atmosphère de chaque chanson.

J'ai lu que tu voulais qu'ils jouent tous ensemble...
J'aurais bien aimé, mais j'ai travaillé avec seulement un à la fois. C'est un orchestre imaginaire. C'est dans mon imagination, comme ma révolution et pas mal d'autres choses... C'est ce que font les artistes, ils ne font qu'imaginer...

Tu joues de plus en plus de trompette...
Cela m'amuse beaucoup. Elle est par terre à côté de moi. Je joue par-dessus des disques tout le temps. J'en joue lorsque je ne chante pas, comme récemment avec David Gilmour ou dans Clear Frame, le quartet de Charles Hayward avec Lol Coxhill, Orphy Robinson et Hugh Hopper. J'aurais dû enregistrer avec eux, mais j'en ai été empêché par la neige, alors ils m'ont envoyé la bande et j'ai ajouté quelques secondes de cornet.

Tu improvises...
J'improvise beaucoup plus que les gens ne l'imaginent. Les musiciens de jazz préparent sur ce quoi ils improviseront. Lorsque je travaille, j'essaie de faire le contraire. Mes compositions sont le fruit de mes improvisations. Chaque fois que je chante un air, que je joue une suite d'accords ou un rythme, cela change du tout au tout d'un jour à l'autre. J'enregistre une foule d'attaques différentes sur la même idée et je conserve la meilleure pour n'organiser tout cela qu'à la fin. Par exemple, Alfie a écrit les paroles de You You sur une partie de clavier que j'avais totalement improvisée. J'improvise des heures sur la même suite d'accords pour ne garder que ce qui va sonner comme un morceau composé.

La musique existe-t-elle toujours avant les paroles?
Oui, absolument. Si j'écris d'abord les paroles, cela s'entend parce que l'air est fonctionnel, comme sur Be Serious, ou à la fin de "Rock Bottom", des morceaux très rythmiques, sans presque aucune mélodie. Cela m'arrive aussi pour des textes d'Alfie comme Cuckoo Madame ou Sight Of The Wind sur le précédent. Des gens pour qui j'ai enregistré comme Steve Nieve ou Michael Mantler ont cette approche du texte et savent les mettre en musique.

Dans ton dernier disque, "Comicopera", le mot comic me fait penser au Collège de Pataphysique. Est-ce que tu y appartiens toujours ?
Je ne pense pas que l'on puisse jamais le quitter. On en prend pour perpète! mon rôle officiel aurait été de diriger l'orchestre dans sa marche triomphante, mais cela ne s'est jamais produit. C'était du temps où j'étais batteur. Je ne pourrais plus m'exécuter. J'espère néanmoins rester un "petit-fils Ubu" toute ma vie.

Est-ce que cela a quelque chose à voir avec ta manière de fabriquer les lettres que tu envoies, lorsque tu écris sur des petits bouts de papier déchirés, tes collages?
Je le faisais déjà. C'est peut-être pour cela qu'ils m'ont demandé de me joindre à eux...

Tu es très fidèle à tes musiciens...
Les trois derniers disques constituent une petite trilogie de mon orchestre imaginaire. Cela a commencé avec le studio de Phil et Jamie, et puis Annie Whitehead; Paul Weller est venu jouer sur quelques morceaux; trouver Gilad et Yaron, deux formidables musiciens israéliens, a été magique, ils s'investissent et jouent avec tant de passion..."Comicopera" est construit en trois parties. La première est tendre. La seconde a des implications sociales...

Elle est assez ironique, même si l'ironie est un concept que je n'aime pas beaucoup. c'est une sorte de revue de l'Englandry. [NDLR: "anglouillard", comme on dit franchouillard].

Dans la dernière partie, Away With The Fairies, ce sont des chansons que tu avais déjà enregistrées sur des compilations d'autres musiciens...
Oui, ce sont presque tous des remixes d'anciens morceaux. Parmi tout ce que j'ai fait, j'avais la sensation qu'ils faisaient partie de moi-même et je désirais les sortir de leur clandestinité. La distribution de disques est si injuste, lorsque les albums ne sont pas produits en Angleterre ou aux Etats-Unis. Alfie était particulièrement fière du Lorca, c'est elle qui a eu l'idée de faire jouer l'archet par le contrebassiste colombien Chucho Merchan, c'est un peu son bébé. Elle voulait que ce soit entendu par plus de monde.

Un jour que je t'interviewais pour le Journal des allumés, je t'ai demandé quelle profession je devais écrire et tu m'as répond "compositeur de musique impopulaire"...
Oui... Alfie souhaiterait que j'écrive de la musique populaire, ça aiderait pour l'intendance, mais je ne peux pas l'imaginer. J'essaie d'écrire normalement. Je suis très impressionné par le luxe de ceux qui écrivent excentrique; ils ont de la chance d'avoir le choix. Je ne désire que faire des albums normaux. De temps en temps, je réécoute le mien en espérant qu'il est normal, mais je me rends compte qu'il est étrange.

Si l'on s'en tient au sens littéral de l'adjectif, Soft Machine fut sans doute le groupe le plus "progressif" de tous les temps! De sa naissance en 1966 à ses ultimes concerts en 1984, l'évolution aura été telle qu'on peine à en dégager une ligne directrice. Seul rescapé des purges à répétition qui verront les départs, plus ou moins volontaires, des autres figures emblématiques de la Machine (dans l'ordre: Daevid Allen, Kevin Ayers, Robert Wyatt, Elton Dean et Hugh Hopper), Mike Ratledge, dont l'orgue saturé avait jusque là été un fil rouge Sonore, partira à son tour au terme d'une décennie de bons et loyaux services, abandonnant sans état d'âme les commandes du navire à ses lieutenants.

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MACHINE À PLEIN RÉGIME Né sous le signe du psychédélisme, pionnier de l'underground londonien de 1966-1967 aux côtés de Pink Floyd, Soft Machine affinera son hybride de rock heavy - mais avec l'orgue dans le rôle de la guitare - et d'impros déjantées sur son premier album, enregistré en 1968 à New York au milieu d'une longue tournée américaine avec Jimi Hendrix. On remarque déjà la voix singulière de Robert Wyatt. "Volume Two" fera éclater les carcans: Wyatt puise dans la pataphysique, et Ratledge, dans ses débuts remarqués de compositeur, s'essaie déjà aux rythmes impairs. À ce stade, leurs approches se conjuguent encore avec une lumineuse évidence: cette synthèse constituera la matrice du Canterbury sound. Conséquence prévisible de l'adjonction, fin 1969, d'une section de cuivres, l'espace vocal de Wyatt se restreint tandis que l'ascendant du saxophoniste Elton Dean, seul des souffleurs à intégrer durablement le groupe, va croissant: l'avènement du tout-instrumental et le glissement vers le jazz seront aussi rapides qu'irrévocables. La face solo de Wyatt sur le merveilleux Moon In June, dans "Third", a des allures de baroud d'honneur avant les adieux définitifs à la pop. Le reste du double album consacre la fusion rock/jazz privilégiée par Ratledge et le bassiste Hugh Hopper: rythmes tarabiscotés, harmonies ambiguës, impros épiques... Avec encore, mais plus pour longtemps, un sens mélodique garant d'une large accessibilité... PROBLÈMES MÉCANIQUES "Fourth" débute par l'éblouissant et ultracomplexe Teeth ; la suite est plus minimaliste, mais les atmosphères restent envoûtantes. "Fifth" consacre par contre une austérité dont toute référence au rock est désormais bannie - et pour cause: Wyatt n'est plus là, deux candidats se disputent son poste. C'est John Marshall qui sera retenu, brillant mais académique, représentatif du type de musiciens par lesquels Ratledge remplacera l'un après l'autre ses ex-acolytes. Le successeur de Dean, le multi-instrumentiste et (prolixe) compositeur Karl Jenkins, s'impose ainsi comme coleader, mais pousse la Machine vers un jazz-rock plus conventionnel; évolution parachevée avec l'arrivée du prodigieux guitariste Allan Holdsworth pour "Bundles" (1975), excellent dans le genre, mais à mille lieues du Soft Machine que l'on avait tant aimé. D'autres albums suivront, tout aussi irréprochables mais dénués du frisson de l'inédit. ÂGE D'OR La période 1969-1971 restera, aux yeux de la postérité, l'âge d'or de Soft Machine: il est alors, en France tout particulièrement, l'égal de Pink Floyd: beaucoup voient en lui l'inventeur de la musique du futur. De fait, il opère une synthèse novatrice entre des courants jusque-là isolés les uns des autres: rock, jazz, mais aussi musique contemporaine (dissonances), concrète (travail sur les bandes), répétitive (boucles à la Riley)... En limitant son horizon au jazz-fusion et en se privant de ses figures charismatiques fédératrices, la Machine s'aliénera une partie de son public, qui jugera ses incarnations suivantes froidement cérébrales et reportera son attention sur d'autres branches, plus fidèles à l'esprit de "Volume Two" et "Third", de l'arbre généalogique canterburien. REDÉMARRAGES L'ère des rééditions CD a mis en évidence la popularité intacte, voire grandissante, de Soft Machine. À la numérisation de son back catalogue (renouvelée l'an dernier pour la période Columbia) s'est ajoutée une véritable pluie de documents d'archives, dont certains (ceux publiés chez les labels Cuneiform et Hux) de qualité exceptionnelle. Conséquence logique, les anciens ont remis le couvert, au premier rang desquels Hugh Hopper et Elton Dean (hélas décédé en 2006), avec les projets SoftWorks, PolySoft, Soft Bounds ou Soft Machine Legacy. Mais en l'absence de Mike Ratledge, définitivement retiré des affaires, leur musique reflète surtout le versant jazz de l'héritage softien. AYMERIC LEROY