Robert Wyatt intervista & Robert Wyatt disc jockey - Musiche N°17 - Primavera 1996

di Alessandro Achilli, Giacomo Borella e Paolo Chang


Tra la fine di novembre e l'inizio di dicembre 1994, Robert Wyatt era a Milano per la presentazione di Falsi movimenti, edizione italiana (pubblicata da Arcana) di Wrong Movements, il libro sui suoi trent'anni di carriera scritto da Michael King. Radio Popolare ne ha approfittato per proporgli un'intervista (trasmessa in diretta sabato 3 dicembre da Popolare Network) e un breve ciclo di programmi.

Intervista

Se ci fosse qualcuno in ascolto che non sa chi è Robert Wyatt, come potresti aiutarlo?

Innanzi tutto voglio scusarmi perché non parlo italiano: l'Inghilterra è un Paese barbaro e non capiamo le lingue altrui. Passando alla vostra domanda, purtroppo non ho la minima idea di quel che direi: credo che la cosa migliore sia che Robert Wyatt venga inventato da altri. Non ho un'immagine mentale dell'oggetto dei nostri discorsi e per di più non sono introspettivo. Dunque, non saprei proprio che cosa rispondere a chi mi chiedesse chi ero. Gli direi: "Fammi un'altra domanda, per cortesia" (ride). Ma, seriamente, forse dovrei essere più responsabile: ho passato l'infanzia suonando la batteria e per il resto della mia vita ho continuato a prendere lezioni cantando canzoni.

Falsi movimenti è la prima vera biografia che esce su di te. Anni fa, Stampa alternativa pubblicò un libretto che però era dedicato prevalentemente a traduzioni di testi di canzoni. Esistevano già altre biografie?

No, che io sappia. C'era quello di Stampa alternativa e… Ma non so che cosa sia realmente una biografia o per quale motivo venga in mente a qualcuno di scriverne una o perché qualcuno dovrebbe leggerla ma è bello che ci siano persone a cui interessa. Non penso che si possa scrivere un'autentica biografia perché la mia vita è segreta e strana e neppure io la conosco: dunque, non credo proprio che qualcun altro possa conoscerla.

Infatti Mike King precisa nell'introduzione che non ha voluto scrivere una biografia ma una cronistoria della tua carriera, escludendo i pettegolezzi e tutto quanto non attenesse alla tua musica.

È vero, è così.

Vorremmo chiederti qualche cosa sul tuo rapporto con l'industria discografica, in questi anni. Sappiamo che ci sono state varie traversie, addirittura cause legali, per la pubblicazione della musica dei Soft Machine. E abbiamo sentito che non ricevete alcunché per le ristampe in cd dei vostri vecchi lavori né - ed è il colmo - per i vari materiali inediti (tipo Wilde Flowers, Matching Mole alla Bbc eccetera) che si vedono oggi in circolazione…

Sì, abbiamo moltissimi problemi. Sapevamo che avevamo perso quasi ogni forma controllo e possibilità di guadagno sui vecchi dischi; non sapevamo che cosa fosse successo ma effettivamente c'erano dischi nostri, a nostro nome, che non avevamo mai visto né ascoltato. Tuttavia, pensavamo: "Quando i dischi verranno ripubblicati in cd, forse potremo riuscire a fare in modo che più persone (noi compresi) ci guadagnino". Il sindacato dei musicisti ha cercato di aiutarci a rintracciare gli impresari e a mettere le case discografiche di fronte alle proprie responsabilità ma sia i manager sia le case discografiche hanno serrato i ranghi e sono spariti tutti alle Bahamas o chissà dove. Non si può combattere contro quella gente: sarebbe proprio una perdita di tempo. Riceviamo soldi per alcune cose: mia moglie Alfie mi ha fatto riconoscere un certo controllo su qualche canzone (o altro) qui e là ma fondamentalmente è tutto un gran casino. Ci vorrebbero non so quanti soldi per intraprendere un'azione legale da cui ottenere un qualche controllo effettivo. Ma non è così per tutti: credo solo che siamo stati sfortunati. (1)

Nel 1981 hai effettuato una serie di registrazioni per Un certo discorso di Rai Radiotre. Come giudichi l'importanza assunta dalla radio o dalla tivù (vedi Mtv) nella produzione di progetti di molti musicisti (alcuni dei quali vengono poi fatti uscire sul mercato discografico)? (2)

Rimasi davvero impressionato da quel programma. Non riesco a immaginare una trasmissione del genere in Inghilterra o negli Stati Uniti. Trovo che l'idea di coinvolgere un musicista per una settimana, mostrando come lavora, fosse ottima. Sembra che le idee politiche nascano e muoiano senza lasciare traccia ma mi pare che certe teorie sulla democratizzazione dei mezzi di comunicazione di massa avessero guadagnato un po' di terreno qui da voi, anche se so bene che adesso quasi tutte le radio e televisioni italiane sono proprietà di una sola persona, con tutto quello che comporta. In Inghilterra, non sarebbe possibile neppure l'idea di un programma come quello: non ci se l'immagina neanche.

A proposito di radio, su Falsi movimenti c'è la traduzione italiana di un tuo articolo - "Voci lontane" - in cui raccontavi il tuo grande innamoramento, all'inizio degli anni ottanta, per l'ascolto delle radio a onde corte e quindi delle trasmissioni da posti lontanissimi del mondo. Puoi parlarci di questa passione? È ancora viva? Da dove arriva?

Allora in Inghilterra c'era la sensazione o, meglio, veniva fatta circolare l'ideologia che il nostro apparato delle comunicazioni di massa fosse molto pluralistico e desse conto di tutti i punti di vista: era una grossa millanteria. In particolare, il Bbc World Service aveva la fama (che resiste tuttora) di faro di verità e luce per il mondo intero. Be', ho avuto esperienze interessanti con le persone del Bbc World Service. Per esempio, poco dopo aver inciso - su Old Rottenhat - una canzone intitolata East Timor (che è una colonia orientale dell'Indonesia), venni intervistato da loro e non mi fu consentito di parlare del commercio d'armi tra l'Inghilterra e l'Indonesia: la maggior parte delle loro armi viene dalla Gran Bretagna. Non mi fu concesso - da quel noto faro di verità che è Bbc World Service - di parlarne. Dunque, quando si ascoltano le radio da altri Paesi ci si rende davvero conto di quanto si possano vedere diversamente le cose. Per esempio, nel periodo delle grande campagna sull'Iran (quando rischiammo forse di entrare in guerra contro di loro) era molto interessante ascoltare la radio iraniana. Non dico che qualcuno possa darti la verità (Radio Mosca, Radio Kabul o chissà chi) ma solo che quando senti i differenti metodi con cui ciascuno cerca di promuoversi - persino i diversi atteggiamenti verso la propaganda e le rispettive idee di "buona propaganda" - intuisci quale varietà di modi di pensare possa esserci al mondo.

L'esperienza dell'ascolto di radio a onde corte ti interessava molto anche dal punto di vista musicale…

Fu particolarmente importante negli anni settanta e ottanta, prima che l'Inghilterra, l'America o il mondo occidentale inventassero la world music: prima dell'invenzione dell'idea, peraltro molto buona, di ascoltare musica da tutto il mondo, se si voleva capire che cosa ascoltassero gli altri popoli era necessario sintonizzarsi sulle stazioni a onde corte. E non solo per la musica in sé: c'erano radio arabe e nordafricane che trasmettevano il canto del Corano, per ore, ed era stupefacente. È un modo completamente diverso di intendere la radio.

Ci viene in mente che su Flotsam Jetsam c'è un brano, War without Blood, che in origine doveva apparire su Work in Progress: abbiamo letto che avevi sentito quella melodia a Radio Mosca e che, dopo averla trascritta e riarrangiata, le avevi adattato un nuovo testo e l'avevi incisa. Che canzone era in origine?

La sentii alla radio e mi piacque tantissimo! La trasmettevano ogni tanto e io me la registrai su una cassetta. Era già una canzone; semplicemente, la trovavo molto piacevole ma non capivo il testo, cantato in russo. È una canzone pop russa e c'è da segnalare un buffo atteggiamento al riguardo. Intanto, si sentiva dire spesso: "Oh, è tremendo all'Est, sai? Non possono procurarsi i dischi rock occidentali!". E io rispondevo: "Avete mai provato a trovare un disco pop russo in Inghilterra? È ancora più difficile!".

E che cosa dice il testo che hai scritto tu?

Be', mi pare che alla base ci fosse la mia volontà di scherzare con le idee sulla propaganda, perché un'altra ironia della sorte è che noi parlavamo… Forse gli ascoltatori più giovani non lo sanno ma una delle cose che si dicevano ai vecchi tempi della Guerra fredda era che i malvagi comunisti fossero assai esperti nella propaganda. Pur essendo comunista, devo invece dire che la propaganda comunista era per lo più una stronzata bell'e buona, in confronto alla nostra: non avevano idea di come si facesse. Se si cerca un maestro nella propaganda, bisogna rivolgersi al Papa o a gente del genere. I comunisti non ne hanno idea: innanzi tutto, hanno la tendenza a dichiarare il proprio punto di vista, a dire da che parte stanno. E così è molto facile distruggere le loro argomentazioni, per il fatto stesso che non vengono occultati. Se ci pensate, le argomentazioni della destra non insistono quasi mai sull'importanza delle gerarchie economiche: battono invece sulla religione, sulla famiglia, sulle antiche virtù e su qualunque altra cagata ma mai sul nocciolo della loro ideologia.
In quella canzone scherzavo con l'idea che in realtà sono gli occidentali i maestri della propaganda: intendevo in qualche modo dire che noi occidentali avevamo già vinto una guerra incruenta molto prima del 1989, poiché sappiamo che un'intera generazione di ragazzini russi vuole andare nei McDonald e ascoltare dischi rock occidentali. Ma va bene: se si ritiene che il cibo dei McDonald sia il più straordinario di tutta la storia dell'umanità, allora quella è una grande vittoria. Congratulazioni, capitalismo!

Nel 1984 incidesti due brani insieme a Chris Cutler, Lindsay Cooper, Tim Hodgkinson (ovvero metà degli ex Henry Cow) e Bill Gilonis per sostenere il lunghissimo sciopero dei minatori inglesi contro il governo Thatcher. Che ricordo hai di quell'esperienza, che contribuì a finanziare lo sciopero devolvendo ai minatori gli incassi di tutta la tiratura?

Riascoltare questo brano (appena trasmesso in radio) mi ha stupito perché - dato che furono probabilmente vendute tutte le copie, compresa la mia - non lo sentivo da un sacco di tempo. È stato molto bello riascoltarlo. Tantissime persone fecero tutto quel che poterono per sostenere le famiglie dei minatori, perché il governo stava proprio cercando di prenderli per fame. Non era solo questione di dare un pochino d'aiuto, inviando derrate alimentari e altro, ma anche di mostrare alle comunità di minatori che non tutti in Inghilterra volevano annientarle.

Che cosa ti ha lasciato il rapporto con gli ex Henry Cow, protrattosi nel tempo in varie forme?

Ritengo che gli Henry Cow fossero un grande complesso, sia collettivamente sia individualmente: erano e sono musicisti eccezionali e anche i differenti progetti cui si dedicano adesso sono tutti interessanti. Fu un vero onore che mi chiedessero di lavorare con loro. E la musica di Lindsay Cooper è molto interessante. Mi piacque molto tutta l'esperienza con loro e per la verità esistono altri brani registrati con gli Henry Cow, dal vivo eccetera, che non mi pare siano ancora usciti su cd.

Molti di quei lavori sono stati pubblicati da Recommended, l'etichetta fondata da Cutler. Volevamo chiederti la tua opinione circa la scelta di quei musicisti che fondano case discografiche e gestiscono direttamente tutte le fasi del proprio lavoro.

Naturalmente è una buona idea ma sarebbe errato pensare che è tutto come nelle etichette indipendenti di rock. Certi musicisti sono indipendenti per scelta ma ci sono anche molte persone nel mondo che fanno dischi e non hanno alternative: non avrebbero comunque alcuna possibilità di entrare a far parte del mainstream e quindi non hanno deciso deliberatamente di essere cani sciolti ma sono stati esclusi. Nutro il massimo rispetto per le etichette autogestite ma guardo quella situazione da un altro punto di vista. Per esempio, ho sempre ritenuto che la Melodiya - l'etichetta di stato russa - fosse la migliore delle indipendenti, anche se certi miei amici pensano che esagerassi un po' (ride). Ma, seriamente, ci sono talmente tante persone - al di fuori del grande sistema occidentale di Cbs, Virgin eccetera - di cui dovremmo tenere conto… È difficile da dire… Credo che esista il pericolo di una nuova specie di narcisismo culturale, se guardiamo solamente a quelli di noi che si sono volutamente tirati fuori da quel sistema. È solo un rischio ma potrebbe esserci chi pensa che, quando esiste un sistema e un antisistema, il quadro sia completo. Credo che il vero problema politico sia che la maggior parte delle persone nel mondo è al di fuori del sistema semplicemente perché ne viene respinta.

Nel 1972, in Gloria Gloom, scrivevi: "Sino a che punto posso fingere che la musica sia più importante di combattere per un mondo socialista?". Ti è accaduto di pensare quanto sia ancora attuale quel verso?

Vi dirò: Fred Frith odiava quel verso. No, non Frith: Fripp! Robert Fripp (che produsse il disco dei Matching Mole su cui apparve) odiava quel verso. Mi chiese: "Robert, lo pensi davvero?". Non voleva proprio sentirlo. Comunque, fu buffo. E non so quanto si sentisse a proprio agio metà degli altri musicisti del complesso: "Che cosa sta cantando Robert?". Ma, comunque, è una domanda e non una risposta: "Sino a che punto?". Ed è una domanda difficile, per me. A volte penso di essere un animale politico che canta canzoni e altre volte di essere un cantante che canta cose politiche. Dipende moltissimo dalle circostanze. In questo preciso istante, penso che forse sono solo un cantante e non dovrei rivendicare troppo la mia importanza politica (ride). Ciò nonostante, se dovessi prendere una decisione etica, morale, in contrasto con un principio estetico, scarterei l'opzione esteticamente soddisfacente in favore di quella morale o etica o politica. Più semplicemente, preferisco un uomo brutto ma buono a uno bello ma cattivo. Perciò, l'estetica non è la mia preoccupazione principale. O, piuttosto, sono dell'idea che lo scopo di un'estetica d'avanguardia sia proprio quello di far sì che ciò che si considerava brutto possa essere bello.

Che è poi, in qualche modo, l'estrema conseguenza di quel che pensa LaMonte Young quando dice: "Se definiamo bello ciò che apprezziamo e ci interessiamo a ciò che troviamo bello, alla fine saremo sempre interessati alle medesime cose (cioè, quelle che già apprezziamo). Non mi interessa il bello; mi interessa il nuovo, anche se potrebbe essere disgustoso".

Ha detto così? Ben detto, LaMonte!

Vorremmo parlare di quella che a tutt'oggi è la produzione più recente a tuo nome (antologie escluse): cinque brani registrati in casa come una sorta di quaderno di appunti musicali. Come è nato A Short Break?

Semplicemente, stavo facendo qualche piccolo esperimento a casa, in vista di una futura registrazione in studio con tutti i crismi. E ho pensato: "Be', forse, anche gli schizzi originali, le idee di partenza, possono avere un valore, così come a volte di un pittore è interessante vedere semplicemente gli schizzi preparatori. Forse a qualcuno interessa ascoltare come sono gli schizzi prima che li elabori trasformandoli in prodotti finiti". Poi, alla fine, non li ho mai perfezionati: sono rimasti solo schizzi. È un cd di soli venti minuti e - siccome mi seccava che qualcuno potesse pensare: "Venti minuti, una cassettina: non è un granché" - ho preteso dalla Voiceprint l'assoluta certezza che venisse venduto a un prezzo molto basso, perché era musica che avevo voluto realizzare in economia, solo brani brevi registrati con poca spesa. Non deve mica essere sempre una gran festa, no?

Come hai incominciato a scrivere testi per le tue musiche?

Inizialmente, aggiungevo parole alla musica per una sola ragione: lo strumento che suono è una bocca e una delle cose che si fanno con essa è dire parole, anche se credo che sia probabilmente un uso improprio, ché dovrebbe servire solo a mangiare.

Su Falsi movimenti dici che a un certo punto avevi cominciato a pensare che fosse più giusto usare la voce evitando tutte quelle cose che non si farebbero nel corso di una comune conversazione telefonica. Anziché usare quei toni pomposi, alterati, che usano i cantanti rock, la tua ricerca si è orientata verso un modo di cantare più possibile vicino a come si parla nella vita quotidiana. Il che ti ha portato tra l'altro a lavorare maggiormente sui testi e meno sul tuo particolarissimo scat. Dunque, non ti sentiremo più usare la voce in modo più simile a uno strumento musicale?

Non ho intenzione di dire che cosa non farò più in futuro. Ogni volta che mi formo un'opinione sull'uso della voce, è retrospettiva: nel momento in cui la elaboro, è finita, è troppo tardi. Che farò in futuro? Non so proprio: dipende dal giorno, dall'impulso del momento. Capita che un certo brano musicale richieda un certo tipo di interpretazione. Con i testi è lo stesso: a volte ho davvero qualcosa da dire, da cantare, e altre volte non c'è l'ho ed è meglio sviluppare una certa idea solo musicalmente. Non c'è alcuna regola: non ho regole, per quanto mi riguarda. L'unica è che non devo fare qualcosa dopo che ha smesso di entusiasmarmi: non devo fare nulla per un momento di più di quello in cui la sento veramente. È la mia unica regola. Una delle cose che ho più ammirato nella cultura del flamenco è che viene considerato normale che un cantante di flamenco accetti un ingaggio, stia seduto cinque minuti davanti alla folla enorme che è venuta a sentirlo e poi dica: "Non va, non mi sento nella disposizione giusta". Il concerto viene cancellato e nessuno reclama. Se la cultura rock fosse altrettanto flessibile, forse prenderei in considerazione l'ipotesi di fare qualche concerto, perché avrei sempre la libertà di cambiare idea all'ultimo momento (ride). Ma non sto parlando sul serio: non c'è nessuna possibilità che possa cantare in pubblico, perché morirei di paura prima di aprir bocca.

C'è qualche autore di canzoni che ti ha colpito particolarmente negli ultimi anni?

Ooh! Che domanda difficile!
(Ci pensa su e prende appunti.)
Temo che i vincitori dei miei oscar siano tutti morti: di gran lunga, i migliori parolieri, quelli che hanno saputo usare meglio le parole nelle canzoni, sono persone come Fats Waller e alcuni altri autori degli anni trenta, senza alcun dubbio. Trovo che nel rock i testi siano proprio delle gran cagate, al confronto. Ciò detto, l'altro giorno ho conosciuto un fotografo che mi ha raccontato di essere amico di Joni Mitchell e mi ha parlato del suo modo di lavorare, il che mi ha ricordato quanto sia fantastica sia come musicista sia come autrice di canzoni: dunque, devo assolutamente citare Joni Mitchell. La trovo piuttosto moderna… "Be'" penserete voi, "non è giovanissima." Non m'importa proprio: neanch'io sono molto giovane e quindi non m'importa. Per me, tutti sono moderni, finché non muoiono. C'è un altro problema: ascolto soprattutto musica strumentale o comunque non cantata in inglese. Le canzoni che ho ascoltato più spesso di recente? Moltissima musica brasiliana: amo sentir cantare in portoghese ma non comprendo le parole. Tuttavia, l'altro giorno ho sentito un testo che mi è parso grande: in Shopping for Melodies dei Melody Four - Steve Beresford, Lol Coxhill e Tony Coe - c'è una canzone di Beresford sulla sua perduta fidanzata dallo spazio profondo. Viene da un altro pianeta e il suo nome è Janet. Fantastico! È così assurdo! Una donna spaziale che si chiama Janet perché viene da un altro pianeta! Questo sì che è ispirato! Adesso, Steve Beresford balza direttamente in testa alla classifica: è il più grande paroliere di tutti i tempi per il coraggio di aver messo in rima planet con Janet. Meraviglioso. Per di più, l'idea che qualcuno lassù possa chiamarsi Janet ha cambiato completamente la mia idea del tipo di vita che potrebbe esserci nel resto dell'universo.

La più recente (3) delle tue frequentissime collaborazioni, che speriamo di vedere presto pubblicata, è con John Greaves, altro ex Henry Cow. C'è qualche criterio particolare in base al quale accetti le collaborazioni che ti vengono proposte? Quali ricordi con maggior soddisfazione?

Non ho mai usato la parola collaborazioni. Se chiedo a qualcuno di suonare nelle mie registrazioni, sono un dittatore. Il mio metodo è la dittatura a turno: se lavoro per John Greaves, faccio quel che vuole; se sto lavorando per gli Henry Cow o per Chris Cutler, faccio quel che vogliono loro; e se loro lavorano per me, voglio che facciano quel che io chiedo. Non sembrerà molto democratico ma funziona. Di conseguenza, la musica migliore viene dalle idee una sola persona, benché siano in molti a suonare. Ogni brano musicale è in genere concepito da una sola persona ed è importante che abbia le idee chiare. Non stiamo parlando di distribuzione delle risorse alimentari: quindi, non credo che costituisca una minaccia per la democrazia.

Ed è per quello che esistono le composers' orchestras.

Certo, è vero, anche se composers' orchestra è quasi un ossimoro. Normalmente non chiedo io di collaborare con altri. Nella maggior parte dei casi sono loro a rivolgersi a me. Se posso, e se penso di poter fare quel che mi chiedono, ci provo. Le mie collaborazioni preferite: be', sapete anche voi a chi ho chiesto di lavorare per me, su dischi come Rock Bottom o Ruth is Stranger than Richard. Recentemente sono stato coinvolto in parecchie collaborazioni che mi sono piaciute molto. Una è quella con John Greaves: ho registrato tre sue canzoni ma non credo che abbia ancora trovato un'etichetta che pubblichi il disco, ammesso che l'abbia terminato. Ho anche inciso una canzone con il chitarrista belga Philip Catherine, un suo classico intitolato Nairam, per cui ho scritto un testo: la canzone ha una forma palindroma e così l'ho chiamata Marian. Scusate, non intendevo palindroma: il palindromo mantiene immutato il significato quando letto in senso inverso; questa invece assume due significati distinti a seconda del senso di lettura. Mi piace molto ma anche in questo caso non so quando Catherine finirà il disco. Poi ho registrato qualcosa per un musicista dance belga, J. Bogaert, scrivendo anche il testo e parte della musica di un brano che si chiama Igor Mortis. E ho scritto e cantato le parole di Free Will & Testament per il disco di Hugh Hopper e Kramer, A Remark Hugh Made.

Hai citato Rock Bottom, un album cui collaborarono molti musicisti del tuo giro e della cosiddetta scuola di Canterbury. Pip Pyle ha scritto il testo di una canzone, What's Rattlin', per l'ultimo disco di Richard Sinclair, dove dice che non ne può più della gente che gli chiede puntualmente: "Che cosa sta facendo Mike Ratledge? Che cosa sta facendo Kevin Ayers?". E così via: le solite domande su Canterbury. Domande che - ce ne siamo accorti alla conferenza stampa di presentazione di Falsi movimenti - vengono rivolte anche a te. Condividi l'insofferenza di Pyle?

Probabilmente uno dei motivi per cui Pip è così caustico è che, a quanto mi risulta, non è mai stato a Canterbury e non so neppure se abbia mai conosciuto di persona Ratledge e Ayers, né se abbia mai suonato con loro o persino se li riconoscerebbe incontrandoli per strada. Dunque, dev'essere particolarmente difficile per lui rispondere a quelle domande. Quanto a Canterbury: così come il cristianesimo è stato inventato settant'anni dopo la morte del pover'uomo, anche la "scena di Canterbury" è stata inventata molto tempo dopo, dall'esterno. Da quel che ricordo, nessuno a Canterbury pensava che facessimo parte di una qualche scena. Ricordo invece molto bene che volevamo andarcene da Canterbury. È tutto ciò che rammento. Agli estranei, i musicisti raggruppati sotto quell'etichetta sembrano un assortimento di persone che hanno qualcosa in comune ma dall'interno non ricordo un grande rapporto. Ho allacciato amicizie molto migliori e rapporti più stretti in seguito, negli anni settanta e oltre. Perciò, naturalmente a me non secca se mi fanno del genere. Ognuno ha il diritto di porre le domande che più gli piacciono e non si possono dettare agli altri i loro interessi. Devo dire noi musicisti dovremmo essere onorati da qualunque cosa voglia sapere chiunque, se gli interessa: dovrebbe lusingarci il fatto che ci sia qualcuno interessato a una qualsiasi delle cose che abbiamo fatto. Perché diavolo protestare? La si dovrebbe considerare una fortuna!

E, visto che siamo arrivati a parlare dei tempi antichi, potresti dirci qualcosa della versione di Slow Walkin' Talk (pubblicata su Flotsam Jetsam) che incidesti nel 1968 con Jimi Hendrix al basso? Qual è l'Hendrix che hai incontrato e conosciuto?

Era un gentiluomo del Sud, molto timido e garbato. L'unica registrazione esistente della nostra seduta è un acetato e quindi la qualità è molto vicina a quella di un pezzo di biscotto. Ero ancora là (dopo la tournée statunitense dei Soft Machine come spalla al gruppo di Hendrix): il mio gruppo si era (temporaneamente) sciolto e quasi tutti i componenti erano tornati in Inghilterra. Sembrava proprio finita. Perciò ero rimasto per un po' negli Stati Uniti e Jimi si era gentilmente offerto di ospitarmi. Mentre ero a Los Angeles ebbi la possibilità di registrare qualcosa ma, non avendo un complesso, incisi solo le parti che ero in grado di suonare io. Quando ebbi registrato batteria, voce e organo, arrivò in studio Jimi: vide che avevo bisogno di un po' d'aiuto - a suo avviso mancava un basso - e me ne diede moltissimo. Fu veramente molto gentile.

Un'ultima domanda: che cosa ti dà speranza, in questo momento?

Ah! Be', sono sempre stato molto colpito… È difficile da dire, scusatemi… Più vado avanti con gli anni, più mi colpiscono proprio le persone comuni che lavorano e badano ai propri cari, procurano loro cibo a sufficienza, escono per andare al lavoro o semplicemente gestiscono la propria vita. È molto difficile e quando penso che milioni di persone fanno solo quello, senza tante storie, sono sbalordito: trovo che sia un'impresa fantastica. Non è un pensiero originale: ricordo che una volta chiesero a Randy Newman chi fosse il suo eroe e lui rispose, più o meno: "Chiunque faccia il proprio lavoro, guadagni quanto basta per dar da mangiare alle persone che dipendono da lui, si prenda cura dei propri bambini e delle persone che ha intorno, e viva la propria vita senza troppo casino". Quello è il suo eroe e sono sempre più colpito proprio dalla quantità di persone che non conosco che tirano avanti, nonostante tutte le difficoltà. La gente è terrorizzata dalla quantità di violenza, omicidi e aggressività che c'è nel mondo ma a questo punto penso che sia davvero stupefacente che ce ne sia così poca.

(ha collaborato Marina Petrillo)

NOTE 1. Va però segnalato che l'etichetta Voiceprint si è impegnata a corrispondere ai musicisti tutte le percentuali e i diritti relativi a due album retrospettivi che sta per pubblicare: il primo è Soft Machine Paradiso 69, edizione legale di un bootleg uscito nel 1969 per la Priscilla Records (con il titolo Soft Machine 69) e riedito su cd nel 1989 dalla Amazing Discs (con il titolo Turns on Paradiso); il secondo è una registrazione dal vivo (effettuata nel settembre 1970) di The Garden of Love di David Bedford/William Blake, eseguito dai Whole World (con Wyatt) insieme alla London Sinfonietta diretta da David Atherton. Sempre la Voiceprint ha pubblicato la compilation Artists with Disabilities, che comprende tre brani con Wyatt, e darà forse alle stampe il lavoro di Greaves citato nell'intervista e Roar, l'album inedito (inciso nel 1970) della Amazing Band, che in quella come in altre occasioni ospitava tra le proprie file il nostro uomo. 2. Su Flotsam Jetsam appaiono due dei brani incisi in quell'occasione: Billie's Bounce e Born Again Cretin. Quest'ultimo verrà sostituito, nell'edizione statunitense (Rykodisc), da un altro estratto da quelle sedute: Revolution Without "R". Un'altra differenza sarà udibile nel brano di Gary Windo, Now Is the Time, in quanto la Rykodisc ha utilizzato un nastro in condizioni sensibilmente migliori. Il brano con gli Slapp Happy è stato recentemente ripubblicato nell'antologia Raccolta differenziata 2, gli stacchi di Radio Popolare, Mercury 1995 3. Era la più recente quando venne registrata l'intervista. Il 25 marzo, Wyatt ha inciso insieme a Barbara Dickson una versione di una canzone degli Abba! Altre sue apparizioni recenti o future non citate nell'intervista comprendono un cd dell'artista francese Serge Faubert, la raccolta di registrazioni rare o inedite di Gary Windo curata da Mike King per la Cuneiform (Flesh and Bones, prevista per il 1996) e Lucky Scars dei Fish out of Water.

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ROBERT WYATT - DISC JOCKEY

a cura di Alessandro Achilli

Quella che segue è la trascrizione integrale del programma di Robert Wyatt per Radio Popolare. Per le prime tre puntate, registrate a Milano negli studi dell'emittente senza soluzione di continuità (come fossero un unico lungo programma), Wyatt ha fornito preventivamente la lista dei brani che intendeva trasmettere e i curatori del programma (Achilli e Borella) li hanno reperiti con l'aiuto di Giovanni Venosta e Claudio Sessa. Una volta rientrato in Inghilterra, Wyatt ha poi registrato altre due puntate - in casa, tra dicembre e gennaio - e ha composto e inciso un'apposita sigla (in tre versioni differenti), che è stata successivamente aggiunta anche alle puntate precedenti. Il programma è stato trasmesso da Popolare Network a partire dal 13 marzo 1995, ogni lunedì alle 16 e 30 (con traduzione simultanea in italiano) e ogni sabato alle 17 (la versione originale in lingua inglese).

Robert Wyatt dj at Radio Popolare (18/3 - 15/4/1995) More info

Puntata 1 Puntata 2 Puntata 3 Puntata 4 Puntata 5

Prime tre puntate

Ho scelto l'alternativa all'alternativa, che è Roberto Murolo. - Quando vogliamo passare una serata italiana, a casa, io e Alfie (Alfie è la mia metà) ascoltiamo Puccini e anche la Nuova compagnia di canto popolare. Ma poi beviamo sempre più vino e alla fine deve esserci Roberto Murolo; a volte Alfie balla un po' o robe simili e piangiamo e rievochiamo i giorni felici in Umbria e tutte le giornate meravigliose che abbiamo trascorso in Italia. Credo che Alfie abbia cercato di educarmi, per molti anni - perché ha buon gusto in tantissime cose: nel vestirsi, nell'ascoltare musica, nel comportarsi -, e una delle cose che ha tentato di insegnarmi è "come bere", perché io, d'abitudine, bevevo come i nordeuropei (che lo fanno solo per ubriacarsi) e lei mi ha detto: "Guarda come bevono gli italiani: bevono durante i pasti e poi, per lo più, smettono". Così, quando siamo venuti in Italia, ha avuto occasione di dimostrarmi come vivere bene restando civili. E dunque: grazie Italia e grazie Roberto Murolo per essere parte di ciò. A casa abbiamo centinaia di canzoni di Murolo, una compilation molto nutrita, e quando ascoltiamo non faccio caso ai titoli delle canzoni ma mi piacciono tutte: apprezzo la semplicità e la chiarezza delle sue interpretazioni.


Roberto Murolo, Marechiare.

Quando penso ad Alfie, penso a Roberto Murolo ma, quando le ho chiesto che cosa le sarebbe piaciuto ascoltare, mi ha risposto: "Marianne Faithfull", una donna che ammiriamo molto: "The Ballad of Lucy Jordan". Ho cantato in un disco dove c'è anche Marianne Faithfull - Many Have no Speech, musiche composte e arrangiate da Michael Mantler - e credo che la sua interpretazione, in quel caso, sia stata proprio stupefacente. Tutto il suo modo di cantare in quel disco. Purtroppo non ci siamo effettivamente incontrati, in studio, ma ci incontriamo sul disco. Questa è la Faithfull che piace ad Alfie.


Marianne Faithfull, The Ballad of Lucy Jordan (da Broken English).

Abbiamo appena ascoltato The Ballad of Lucy Jordan di Marianne Faithfull, scelta da Alfie.
Ora vorrei proporvi una canzone di cui Alfie ha scritto il testo e io la musica. Credo sia assurdo che metta su un mio brano ma anche in questo caso è solo per Alfie. Non so perché questo programma si stia trasformando in un omaggio ad Alfie ma comunque… non è qui e quindi la porto con me, proprio perché in questo momento non c'è. Il brano è Catholic Architecture. Quando siamo andati in Spagna, la cosa più fastidiosa che abbiamo visto, che le ha ricordato la sua infanzia cattolica, è stato del vetro rotto su un muro intorno a certe case con simboli religiosi all'interno. Ha ricordi molto brutti dell'educazione cattolica ricevuta da bambina, sia in Austria sia anche in Polonia, e credo che questa canzone esprima molto bene una paura del modo in cui quel tipo di educazione cerca di instillare nei bambini un enorme senso di colpa e di ansia, che lei esorcizza nella sua poesia Catholic Architecture.


Robert Wyatt, Catholic Architecture (da Dondestan).

Era la poesia con cui Alfie esorcizza la sua infanzia cattolica europea.
Ora, Alfie e io abbiamo visto Heimat alla tivù inglese. Alfie non è inglese: è nata in Europa centrale e i suoi genitori venivano da luoghi differenti. Per lei è stato molto interessante vedere un programma intitolato Heimat - ovvero "patria", "casa" - perché Alfie non ha, nel modo più assoluto, alcun senso di patria: non ha proprio heimat ma per lei è stato molto toccante vedere immagini ambientate in Europa più o meno negli anni in cui nasceva. Abbiamo guardato Heimat e ci ha coinvolti molto, soprattutto la prima serie. All'inizio, non capivo molto le parole; ero attratto dalla musica: straordinaria. C'erano i sottotitoli ma il mio contatto diretto con il film è avvenuto tramite le immagini e la musica, che ho trovato fantastica.


Nikos Mamangakis, Prolog e i cinque brani successivi (dalla colonna sonora di Heimat).

Questi erano i primi sei pezzi della prima serie di Heimat.
Passiamo alla seconda serie, che ci ha interessato molto, perché parlava della nostra generazione, quella nata negli anni quaranta. È ancora molto difficile per noi - e soprattutto per lei - rapportarci alle ansie e preoccupazioni degli anni quaranta, degli anni della guerra, ed è stato - come dicevo - molto interessante vedere come alcuni giovani tedeschi cercassero di affrontare lo stesso retaggio psicologico, che condividiamo con loro: benché durante la guerra fossimo su fronti avversi, condividiamo uno stesso retaggio storico. Comunque, vorrei farvi sentire un po' della musica meravigliosa scritta per la seconda serie di Heimat.


Salome Kammer, Schlaflied für Arnoldchen (dalla colonna sonora di Die Zweite Heimat).

Era la canzone per il giovane figlio Arnoldino.
Mi piacerebbe semplicemente concludere l'ascolto di questi estratti da Heimat con l'adattamento del tema principale scritto da Mamangakis per la seconda serie, giusto per ricordarmi tutta l'esperienza completa di Heimat: l'"Esperienza Heimat".


Nikos Mamangakis, Titelmusik (dalla colonna sonora di Die Zweite Heimat).

Adesso, tanto per cambiare, parlerò ancora di Alfie, a proposito del prossimo pezzo, tratto dalla colonna sonora della Doppia vita di Veronica. Alfie appartiene alla stessa generazione di Kieslowski; è venuta dalla Polonia con sua mamma, da bambina, ed è arrivata in Inghilterra quando aveva più o meno sette anni; ho come la sensazione che, se fosse rimasta in Polonia, avrebbe sicuramente frequentato una di quelle fantastiche scuole di cinema polacche e sarebbe poi diventata una famosissima regista cinematografica dissidente polacca e ora sarebbe molto brava; ma poiché venne invece in Inghilterra, dove tutti sono liberi, la sua carriera si disintegrò completamente e non accadde mai nulla di simile. Ha studiato cinema e fantasticando immagino La doppia vita di Alfie, di Alfreda Benge, perché ho in mente una Alfie parallela che non è mai stata fregata dal venire in Inghilterra, conoscere me e robe simili ed è invece rimasta in Polonia, divenendo una regista cinematografica. Le piace molto Kieslowski - che molti non amano, trovandolo deliberatamente ermetico o altro - ma Alfie è completamente in sintonia con lui e si è molto commossa per la Doppia vita di Veronica. È un film che mi ha colpito, perché sento molto di vivere in un mondo di possibilità parallele, di vite mai vissute che vedo nella mia mente, sempre: è una specie di tortura psicologica, che un film come questo mi aiuta a esorcizzare. Quindi, un po' di musica dal film di Kieslowski, per favore…


Van den Budenmayer (1), Concerto in E Minor (dalla colonna sonora della Doppia vita di Veronica).

Adesso mi piace Dylan più di quanto mi piacesse negli anni sessanta. Non mi interessava molto, allora, perché ero più preso dalla musica nera. In seguito, venni a sapere che Robert Zimmerman, da ragazzo, era stato un appassionato di rhythm'n'blues; che amava molto la black music. E così, provai una sorta di empatia verso quelle radici: non aveva copiato la musica nera ma aveva avuto grande considerazione di moltissima black music. La mia stima per Dylan è cresciuta con il passare degli anni: per me è una di quelle persone come Marc Chagall, uno dei grandi artisti ebrei del ventesimo secolo. Robert Zimmerman è un ottimo musicista e la gente pensa che sia solo un buon poeta o robe simili ma a me piace anche quando canta stronzate, perché ha una bellissima voce. Forse, prima o poi, inciderò una delle sue canzoni. Ho molti progetti, sapete. Questa è Lay Lady Lay. La canto io, prima: lay lady lay; ops, non ci riesco; lay lady lay; no, non ci riesco; lay lady lay; no, non ci riesco, dimenticatevelo, fanculo; lay lady lay across my… no, non ci riesco, fanculo! Canto le canzoni di Dylan quando sono in bagno ma non qui, in pubblico.


Bob Dylan, Lay Lady Lay (da Nashville Skyline).

Mi pare che ci sia una sorta di snobismo nei confronti di Nashville e della musica leggera; e penso che per lo più i musicisti non lo condividano. Forse la musica pop è semplice, elementare, ma può essere altrettanto valida di qualsiasi altro genere di musica. Naturalmente, mi infastidisce il modo in cui viene immessa sul mercato: tutta l'industria del pop è uno schifo, è disgustosa, lo so. L'industria del pop è un ambiente disgustoso ma non è colpa della musica, che è semplicemente una forma moderna di folk ed è ridicolo prendersela con Dylan perché suona musica folk moderna, pretendendo che si dedichi invece a una qualche specie di finta musica vecchio stile. È folle, non vuol dire nulla: è un grande cantante, che cosa volete? Ma torniamo a Zimmerman. Nel 1968 ebbi la fortuna di viaggiare un po' (in tournée) con Hendrix, che era un grande ammiratore di Dylan, e per la verità fu proprio perché Dylan piaceva così tanto a Hendrix che cominciai ad ascoltarlo un pochino anch'io. Mi pare che, più o meno in quel periodo, Hendrix stesse registrando alcune delle canzoni di Electric Ladyland - ma non ricordo esattamente - e che stesse cominciando a suonare All along the Watchtower anche dal vivo. Non ne sono sicuro ma in ogni caso trovo che la sua sia semplicemente una grande versione bluesy, molto potente, con molta energia, e credo sia una delle versioni di canzoni di Dylan più amate dall'autore.


Jimi Hendrix, All along the Watchtower (da Electric Ladyland).

Era Hendrix. Una delle grandi virtù della musica pop è che usa la ripetizione; fin troppo, a volte. Ma Hendrix sapeva esattamente come usarla e la usò bene. Vorrei che Bartók avesse avuto un modo di pensare un po' più pop quando compose il Concerto per violino, che stiamo per ascoltare. Si apre con una sezione che avrei voluto continuasse… Be', vi faccio sentire come avrei voluto che fosse: cominciamo. Vai Bela.


Bela Bartók, Violin Concerto (primo mezzo minuto).

(Sulla musica) Fermati proprio qui. Ecco, questo è il guaio. Lui pensa: "Ho fatto abbastanza, so che tutte le cose intelligenti cambiano, c'è un sacco di varietà eccetera eccetera". Stronzate! Riprendiamo il brano dall'inizio, adesso. Avrebbe dovuto ripetere questa sezione! Ascoltatela e immaginatela suonata da tantissime balalaiche o robe simili, per venti minuti circa: ecco che cosa ci sarebbe voluto, prima che entrasse il violino. Si va:


Bela Bartók, Violin Concerto (primo mezzo minuto) (Wyatt doppia con la voce il contrabbasso).

(Sulla musica) Mettiamola ancora una volta, Bela, e poi andiamo avanti e ascoltiamo il resto. È bello come prosegue ma avrebbe proprio dovuto far durare di più quella frase di apertura, perché è davvero meravigliosa.


Bela Bartók, Violin Concerto (Wyatt doppia con la voce il contrabbasso e poi il violino).

(Sulla musica) In realtà anche il resto è molto bello e quindi lasciamolo andare: proseguiamo l'ascolto.

La grande cosa di Bela Bartók, storicamente, è che veniva dall'Europa centrorientale, dove la tradizione della musica folk possiede elementi che mancano alla musica folk occidentale, uno dei quali è la vivacità ritmica. È vero che molte musiche folk possiedono vivacità ritmica ma una delle caratteristiche della musica folk ungherese - e ceca, russa, bulgara - è la complessità ritmica: non suonano semplicemente tempi ternari o quaternari ma anche in sette, undici, tredici e così via. Nel nostro secolo, quell'idea è stata introdotta nella musica occidentale da vari compositori; tra coloro che portarono nel jazz l'uso di tempi più complessi c'è il grandissimo pianista Lennie Tristano. E Turkish Mambo, con la sua sovraincisione di più piste di pianoforte, fu uno dei primi esperimenti con le tecniche di registrazione effettuati negli anni cinquanta. Così descritto, potrebbe far pensare a un freddo esercizio tecnico ma credo che Turkish Mambo sia un'opera musicale veramente incisiva, per quanto breve.
Quindi


Lennie Tristano, Turkish Mambo (dall'album Lennie Tristano).

Dal punto di vista discografico, credo che il primo brano di free jazz mai registrato sia stato Intuition di Lennie Tristano. Ora sentiremo un musicista, Ornette Coleman, che lavorò con un altro pianista - di nome Paul Bley -, il quale portò moltissime innovazioni, come Tristano. Ma Bley non partecipò alle prime incisioni di Coleman, che vennero pubblicate, effettuate invece da un quartetto senza pianoforte: secondo me, quello che stiamo per ascoltare è uno dei più grandi quartetti della storia del jazz, con Don Cherry, Charlie Haden e naturalmente il grande Ed Blackwell alla batteria, da New Orleans (e da New Orleans provengono i migliori ritmi quanto meno del Nordamerica o anche di tutta l'America, con l'eccezione di Cuba). E quindi: che quartetto! E Embraceable You è naturalmente uno dei brani più belli. È una canzone di Gershwin: George e Ira Gershwin ma, dato che Ira scriveva le parole e questa versione non è cantata, è tutta di George. George Gershwin è uno dei grandi compositori che passarono il confine tra ciò che era chiamato "classica" e il jazz. Uno di essi era Kurt Weill, che scriveva solo cose che i più trovassero facile ascoltare ma che allo stesso tempo possedevano in ogni istante la finezza e la minuziosità della musica più complessa che io possa comprendere. Tornando a Coleman, il modo in cui suona Embraceable You è come capovolto. Non so proprio… Sulla copertina dice: "La suoniamo nel modo in cui vengono normalmente eseguiti gli standard" ma non è per niente vero. Non è affatto così che vengono normalmente affrontati brani come Embraceable You. Non so che cosa facciano ma è magnifico.


Ornette Coleman Quartet, Embraceable You (da This Is our Music).

(Sulla musica) E vorrei invitarvi ad ascoltare attentamente come il contrabbasso di Charlie Haden accompagna l'assolo: è bellissimo, perfetto, ogni nota è un gioiello.

Era l'Ornette Coleman Quartet. Ma in realtà era essenzialmente il suo trio più Don Cherry: l'Ornette Coleman Trio, in pratica, con Charlie Haden, Ed Blackwell e… l'altro membro del quartetto era George Gershwin, immagino.
Ora qualcosa di più classico, musica statunitense tra le due guerre: Minnie the Moocher, una di quelle canzoni sulla droga scritte molto prima che il rock "inventasse" le droghe. Erano già state inventate negli anni trenta e Minnie the Moocher è tutta un'allusione alla cultura statunitense delle droghe di quell'epoca. Dal grande Cab Calloway… Credo che spesso gli artisti come Cab Calloway - entertainer molto buffi e divertenti - non vengano visti come artisti molto seri. È completamente sbagliato. Per me, Cab Calloway era un grande artista. Comunque: Minnie the Moocher. E, sentite: se volete il surrealismo, i suoi testi erano surreali senza che neppure tentasse di esserlo. Era un surrealista naturale, già.

NOTE 1. Probabile pseudonimo assunto da Zbigniew Preisner quando firma musiche intradiegetiche. 2. Danza aragonese, di Navarra e parte di Levante. 3. Ride perché è titolo di un brano dei primi Soft Machine, poi utilizzato da Keith Tippett come titolo di un proprio lp (cui partecipò Wyatt) e parafrasato da Wyatt con i Matching Mole (Dedicated to Hugh, But You Weren't Listening). 4. La versione originale, su Letters Home dei News from Babel, era cantata da Wyatt.

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