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 Soft Machine en trois dimensions - Best N° 54 - Janvier 1973


SOFT MACHINE EN TROIS DIMENSIONS


Je vous mijotais une méchante étude théorique sur la "famille Soft", avec panorama historique, analyse psychologique, thèse, antithèse et synthèse. J'y aurais mis en lumière, dans une superbe fresque, les mécanismes de la complexe évolution du Soft Machine et les rôles respectifs des groupes cousins (Gong, Kevin Ayers Whole World, Matching Mole, Just Us, Caravan) et affluents (Keith Tippett, Nucleus, Delivery). Si vous y avez finalement échappé, c'est que ce que m'ont raconté ces trois vétérans du Soft, Robert Wyatt, Hugh Hopper et Mike Ratledge, était tellement passionnant que j'en ai heureusement oublié tout ce que j'avais à dire sur le sujet et que je préfère vous livrer leurs propres commentaires. J'ai rencontré Robert dans l'appartement qu'il occupe au 22e étage d'une de ces gigantesques tours qui commencent à déparer Londres comme elles défigurent Paris. Matching Mole, le groupe qu'il avait formé peu après son départ du Soft, n'avait encore que quelques mois d'existence, et malgré les difficultés financières dans lesquelles il se débattait déjà, Robert était plein d'enthousiasme. Il me traça un portrait haut en couleurs de la Machine Molle, dans un parler anecdotique et plein de verve, à la fois très lucide et désordonné, comme si sa pensée précédait perpétuellement sa parole. Bien qu'assez amer, il n'avait rien perdu de cette spontanéité lorsque, quelques mois plus tard, il m'annonça la séparation de son groupe.




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C'est ensuite Hugh que j'allais voir, dans l'ancien torpilleur aménagé en villa et amarré à une vingtaine de kilomètres de Canterbury, le berceau du Soft, où il habite en compagnie de son frère Brian et de leurs compagnes. Il révéla une personnalité très humaine et chaleureuse, et cette trompeuse apparence de froideur qu'on lui connait sur scène tient en fait à un caractère réservé, voire timide. C'était en juin dernier, Karl Jenkins venait juste de remplacer Elton Dean, et quelques jours plus tard je me rendais enfin chez Mike, dans son appartement londonien, aux murs tapissés de livres de toutes sortes. Lui aussi se montra plus ouvert qu'on pourrait l'escompter, mais m'impressionna surtout par un sens aigu de l'analyse, au crible duquel il se plait à passer ses propres dires.
Voici donc l'essentiel de ces trois conversations...


WYATT   HOPPER   RATLEDGE

Hervé Muller : Considérez-vous Matching Mole comme une continuation de ce que vous faisiez avec Soft Machine ?


Robert Wyatt : Ma contribution à Matching Mole, oui... Vous voyez, c'est deux choses. C'est moi qui prend ma chance à faire certaines choses que je voulais faire, comme chanter quelques pop-songs et jouer à nouveau un peu de piano, des choses comme ça. Et puis c'est un nouveau groupe. Il y a une part de chaque sur notre premier album, encore que l'ultime développement du groupe n'y soit pas représenté, Dave McRae (qui a remplacé Dave Sinclair) est maintenant devenu un élément d'importance centrale dans le son créé.

H. M. : Comment en êtes-vous finalement arrivé à prendre la décision de quitter le Soft Machine ?

R. W. : Ah! l'éternelle question... Bon, je vais essayer de donner une réponse différente si possible. Je suis fatigué de donner toujours les mêmes raisons, aujourd'hui je vais essayer de trouver quelque chose d'autre...

H. M. : Si cela peut vous aider, je vais vous livrer mes impressions. J'ai toujours eu le sentiment que, depuis le début, il y avait deux sortes de gens au sein du Soft Machine. Certains introvertis, faisant de la musique avant tout pour eux-mêmes, comme Mike, Hugh ou Elton, et d'autres, comme Daevid ou vous, plus extrovertis, ayant une conception communicative de la musique. D'où un conflit et un déplacement d'équilibre...

R. W. : La seule chose que je puisse en dire est... vous verrez comment Matching Mole va évoluer et comment Soft Machine va évoluer, et le contraste.
 
Hervé Muller : Quand êtes-vous effectivement devenu un membre du Soft Machine ?

Hugh Hopper : Je n'étais pas membre de la formation originelle, avec Daevid (Allen), Kevin (Ayers), Larry (Knowlin) et Mike. Je n'ai rejoint le groupe qu'au départ de Kevin. Auparavant, j'étais roadie, mais je composais aussi - c'est mon frère Brian et moi qui avons écrit "Hope for happiness" - et je joue dans "Box 25/4 Lid", sur le premier album. Ce qui s'est en fait passé, c'est que Kevin en a eu marre et a quitté le groupe aux Etats-Unis, après la tournée avec Hendrix, en 68. Mike rentra mais Robert resta à Los Angeles, travailla là-bas, fit quelques démos. Pendant environ quatre mois, le Soft Machine cessa d'exister. Mais Probe, la compagnie de disques qui avait signé avec le groupe aux Etats-Unis, contacta Robert, réclamant le second album prévu par le contrat. Robert est donc rentré à Londres pour enregistrer avec Mike, et c'est alors qu'ils m'ont demandé de me joindre à eux. Mais, longtemps auparavant, j'avais déjà joué dans des groupes locaux (de la région de Canterbury) avec Robert, et aussl Daevid...

H. M. : A quelle époque ?

H. H. : Début des années soixante...

H. M. : Vous jouiez déjà de la basse, à l'époque ?

H. H. : Oui, c'est le premier instrument dont j'ai joué, dès le début. J'ai aussi joué un peu de saxo, dans des groupes de rock'n'roll! Mais la base de ma formation est quand même le jazz. Charlie Haden, des gens comme ça.

H. M. : Jouez-vous de la contrebasse ?


H. H. : Non, j'ai joué de la basse électrique dès le départ, et puis c'était trop tard.

 
Hervé Muller : A une certaine époque, juste après "Fourth", pas mal de gens disaient que le Soft Machine ressemblait de plus en plus à un Elton Dean's Band. Rétrospectivement, maintenant qu'Elton a quitté le groupe, qu'en pensez-vous ?

Mike Ratledge : Non, je ne crois pas que cela fut exact. Vous savez, lorsqu'un musicien rejoint un groupe, il passe d'abord par un stade où il tend à rester assez discret, le temps de s'acclimater et de découvrir comment la formation fonctionne. Puis, lorsqu'il se sent suffisamment en confiance dans la situation qu'il occupe dans le groupe, il devient capable d'influer, de pousser dans la direction qu'il voudrait voir prendre. Au moment de "Fourth", de toute évidence, Elton en était arrivé là, et c'est peut-être ce qui, de l'extérieur, pouvait donner cette impression. Mais je ne pense pas que quiconque dans le groupe ait eu le sentiment d'être forcé dans une direction quelconque.

H. M. : Phil Howard n'était-il pas très exactement dans le même "trip" musical qu'Elton ?

M. R. : Oui, oui... Je pense que le groupe, tel qu'il se présentait avec Phil Howard, était à beaucoup d'égards tel qu'Elton concevait qu'il aurait dû être...

H. M. : Je vous ai vu jouer avec Phil Howard l'an dernier à Chaillot, puis six mois plus tard à l'Olympia, avec John Marshall. De toute évidence, vous paraissiez beaucoup plus satisfait...

M. R. : Oh, oui !

H. M. : En fait, je ne vous ai jamais vu vous extérioriser autant en scène auparavant, c'était assez étonnant...

WYATT   HOPPER   RATLEDGE

H. M. : Rien que le contraste entre le premier album du Soft Machine et "4th" est assez effarant.


R. W. : Les deux premiers albums, et aussi "Moon in June" (sur "Third"), sont ma conception... Sur le reste, je suis... une sorte de batteur de session pour une intéressante nouvelle espèce de groupe de jazz, je suppose. Ça m'a plu... Mais, vous savez, c'est un peu un jeu de dire que telle personne au sein du groupe est ainsi et telle autre... Je veux dire, à une certaine époque, Elton et moi étions considérés comme les deux improvisateurs "free",et Mike et Hugh comme les compositeurs-arrangeurs. Vous pouvez faire tous les regroupements que vous voulez, et en tirer des conclusions intéressantes sur ce qui s'est passé, ce sera toujours vrai, d'une certaine façon, du moment que vous n'exagérez pas... Pourtant, l'élément qui pour moi représente une individualité vraiment magique au sein du Soft Machine, celui qui a captivé mon imagination, c'est Hugh Hopper. Si c'est autre chose qu'un prévisible groupe de jazz moderne, la responsabilité en incombe plus à la présence de Hugh qu'à qui que ce soit d'autre.

H. M. : Rétrospectivement, quelle importance accordez-vous au premier album du Soft Machine ?

R. W. : C'est comme le souvenir de certains concerts de ce trio (avec Mike et Kevin Ayers) qui furent fantastiques, bien meilleurs que le disque. Il fut enregistré après environ un mois passé à New York, et c'était simplement une version condensée de ce que nous faisions en scène à cette époque. Kevin était étonnant - assez bizarrement, il était alors le plus original d'entre nous. En fait, ce furent surtout l'influence de Daevid (Allen) et de Kevin qui firent de Soft Machine un groupe "freaky", non pop, anticonventionnel. Pour ne prendre que deux exemples spécifiques, ce fut l'idée de Kevin de réaliser un effet de boucle, en utilisant le principe du "loop" de Terry Riley, dans "We did it again". Et bien sûr, pour commencer c'était Daevid qui nous avait fait découvrir Terry Riley. Et puis c'est Kevin qui écrivit la première figure en 7/4 que nous ayions jamais utilisée, et que Mike reprit pour "Easter's nose job". C'est autour de la ligne de basse de Kevin que Mike écrivit sa première composition. Auparavant, il ne s'était pas préoccupé d'écrire... Vous savez, parce que c'était le premier album, les gens croient que ce trio, c'était le premier Soft Machine. Mais le fait est que le Soft Machine original, c'était Daevid Allen, autour de Daevid, ses structures de raga, ses chansons, ses conceptions rythmiques et sonores, son idée de faire de longues improvisations, etc. Et puis son jeu de guitare dingue, le seul guitariste alentour, à l'époque, qul ne fasse pas de l'imitation de blues. Il n'y a aucun doute pour moi que la figure centrale de cette époque, le grand inspirateur, fut Daevid. C'est lui qui me présenta à mon professeur de batterie, Georges Neidorf, c'est lui qui me présenta Terry Riley. Nous avons joué ensemble, Daevid, Terry Riley et moi, mais je jouais de la trompette... enfin, pas très bien, mais il m'a donné une chance d'essayer, personne d'autre ne le fit...

H. M. : Je me souviens que sur la pochette du premier album, effectivement, il est mentionné que vous jouez de la trompette...

R. W. : Oui, j'ai essayé un peu de vieux Don Cherry... Terry Riley a enregistré des bandes stupéfiantes de Chet Baker à la trompette, à Paris, en utilisant un écho "loop" tout à fait dans la ligne de ce que j'essaie toujours de développer avec la voix... A cette époque, aussi, Terry Riley faisait également des trucs satiriques très drôles, genre piano de cabaret... Daevid est la première personne que j'ai rencontrée avec les cheveux longs, la première personne que j'ai rencontrée qui prenait des drogues, la première personne qui faisait des bandes en "loop"... C'est pourquoi, rien de ce que les Mothers Of Invention ont fait ne m'a vraiment surpris beaucoup,

 
C'est un instrument très dur. Roy Babbington, que nous utilisons parfois pour nos séances d'enregistrement, en joue depuis l'âge de douze ans !

H. M. : Daevid Allen n'était-il pas le leader d'un de ces groupes "pré-Soft" à Canterbury ?

H. H. : Oui... Il y a quelque chose qui me gêne à propos de Daevid prenant une orientation si résolument pop. Il était plus intéressant, plus original, auparavant. C'était un excellent guitariste de jazz, et il était aussi très ferré sur la musique électronique, Terry Riley, etc. C'est vraiment dommage qu'il se soit tourné vers la pop.

H. M. : N'est-ce pas là une attitude bien péjorative ?

H. H. : C'est une question de niveau... Il est devenu moins original à partir du moment où son objectif a été d'atteindre un public.

H. M. : Pourtant, il me semble bien que les Soft des débuts créaient une pop music plus originale que ne l'est la musique des Soft d'aujourd'hui, dans un contexte jazz...

H. H. : C'est tout à fait exact, mais à l'époque, le Soft Machine faisait partie de tout un mouvement, l'U.F.O., le Middle Earth les light-shows de Mark Boyle etc., ce n'était pas simplement quatre personnages qui jouent ensemble, comme maintenant. C'est devenu quelque chose de beaucoup plus conscient.

H. M. : Comment s'est effectué le départ de Robert ?

H. H. : A l'issue de la tournée américaine, en juillet 71... Ça faisait déjà quelques temps que Mike et moi voulions qu'il parte, mais il faisait partie du groupe depuis si longtemps qu'il faisait un peu figure de leader... Finalement, c'est lui-même, je crois qui demanda à Sean (Murphy leur manager) d'arranger quelque chose pour qu'il puisse travailler en dehors du Soft Machine.

H. M.: Dans les faits, n'était-il pas déjà plus ou moins extérieur au groupe depuis un certain temps ? "Chanteur pop en chômage, actuellement batteur avec le Soft Machine", comme il s'intitulait sur la pochette de son album solo...

H. H. : Oui mais c'était aussi une attitude qu'il s'imposait. C'est typique de Robert, cette façon d'accentuer sa situation d'isolement.

H. M. : Quelle importance ce départ a-t-il eu sur l'évolution du groupe ?

H. H. : C'était un pas en arrière, parce que le Soft c'était avant tout Robert et Mike. Mais c'était aussi un changement nécessaire, et important, pour nous. Robert et moi ne nous entendions plus guère personnellement, ça faisait trop longtemps que nous travaillions ensemble. Or, dans toute l'histoire du Soft Machine les divergences musicales et personnelles ont toujours été étroitement liées.

H. M. : J'aurais plutôt cru que les tensions étaient entre Robert et Mike, voire Elton...

H. H. : Ça variait... Les membres du Soft Machine se sont toujours mieux entendus en dehors du groupe. A l'intérieur du groupe, ça pouvait devenir très dur.

H. M. : Ne regrettez-vous jamais de ne plus avoir de chanteur ?
H. H. : Non. Je n'aimais pas le chant de Robert, de toute façon. Il y a très peu de chanteurs que j'aime. Hendrix était un de ceux-là. Et puis, je trouve qu'utiliser la voix humaine, c'est s'imposer d'emblée une limitation. Je suis plus intéressé par les sons produits par un instrument, ou électroniquement, parce qu'en elle-même la conception de chanson offre des possibilités bien plus limitées que la recherche sonore.

H M. : Mais Robert n'utilisait-il justement pas sa voix comme un véritable instrument ?

H. H. :
Peut-être, mais c'était quand même la voix de Robert... Et puis je crois que je le connais trop bien, c'est très subjectif et personnel...

 
M.R. : Je m'en excuse...

H. M. : Non! Pourquoi ? C'était seulement surprenant parce que j'étais plutôt habitué à vous voir assez renfermé en scène...

M. R. : J'étais effectivement très content du groupe... Pourtant, ce concert de l'Olympia ne fut pas particulièrement bon, et c'est un horrible endroit pour jouer. Nous avions une sonorité atroce.

H. M. : Pensez-vous que le remplacement d'Elton par Karl Jenkins représente un changement très positif ?

M. R. : Absolument. De plusieurs façons. Et puis le fait qu'il joue du hautbois représente un changement d'instrument. C'est aussi un très bon pianiste.

H. M. : A ce propos, le fait qu'Elton, lui aussi, doublait déjà au piano électrique, vous a-t-il apporté beaucoup ?

M R. : Oh oui! Je ne pourrais plus envisager de ne pas avoir un autre pianiste dans le groupe. Simplement, parce que du fait du fonctionnement de l'orgue, si je joue en solo rapide, je ne peux plus jouer d'accords.

H. M. : Considérez-vous l'abandon du chant comme définitif, pour Soft Machine ?

M. R. : Robert était le seul que cela intéressât encore, depuis le début du quartet avec Elton, vous savez...

H. M. : Cela signifie-t-il que la conception originelle du Soft Machine était plutôt celle de Robert, Kevin ou Daevid ?

M. R. : En termes de conception d'un groupe, et je ne crois d'ailleurs pas qu'on pense consciemment en de tels termes, ce qui importe vraiment, c'est qui compose le plus à un moment donné. Alors, si plusieurs membres écrivent des chansons...

H. M. : Qui écrivait le plus à ce stade ?

M. R. : Kevin. A l'époque où j'ai rejoint le groupe, il écrivait énormément. Il a dû écrire à peu près une soixantaine de chansons, dont nous faisions une dizaine environ. En fait, je dirais que Daevid et lui furent les originateurs du groupe qui devint plus tard le Soft Machine, bien qu'il ne s'appela pas encore ainsi lorsqu'ils commencèrent. Ils formèrent le groupe avec ce guitariste américain, Larry, et Robert (Wyatt) quitta les Wild Flowers (où il jouait en compagnie de Hugh et Brian Hopper) pour se joindre à eux. Ils s'appelèrent d'abord Mr. Head, puis divers autres noms, mals c'est seulement un peu après qu'à mon tour j'ai rejoint le groupe, que nous décidâmes de le baptiser Soft Machine, principalement parce que nous n'arrivions pas à nous mettre d'accord sur aucun des noms que chacun de nous avait imaginés... Mais je crois bien que Kevin et Daevid sont rentrés de Majorque avec en tête l'idée spécifique de ce groupe.

H. M. : Que faisaient-ils à Majorque ?

M. R. : Ce que tout le monde fait à Majorque...

H. M. : Comment Daevid a-t-il fait irruption dans votre groupe de Canterbury ?

M. R. : Il est venu vivre chez Robert quand celui-ci avait environ 14 ou 15 ans, quand nous étions tous au lycée. Je crois que c'était en réponse à une annonce que la mère de Robert avait passée dans le journal. Avec lui, Daevid apportait environ deux cents disques de jazz, c'était fantastique. Ils circulèrent parmi nous.. Je ne sais pas ce qui ce serait passé sans cela. (Presqu'à lui-même). Ça serait curieux de savoir, il faudrait y réfléchir ...

H M. : Le point de départ fut donc le jazz...

M. R. : La première entreprise que monta Daevid fut un trio avec Hugh et Robert, qui était en fait une sorte de combinaison de jazz et de poésie. Jouer et dire des poèmes en même temps. C'était vraiment fantastique. Ils utilisaient des bandes, aussi... Mais à Londres, ils ne réussirent pas à se soutenir financièrement. Ecoeurés, Daevid et Kevln partirent à Majorque, et Robert rentra

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WYATT   HOPPER   RATLEDGE

parce que j'avais entendu Daevid le faire sur bande auparavant, avec Terry Riley et John Esam, un de ses proches amis. En fait, Daevid m'a fait découvrir toute une impossible façon de développer ma vie, à cette époque...

H. M. : Et Mike ? Quelle est son importance dans le développement du Soft Machine ?

R. W. : Un des caractères les plus insatisfaisants de la pop-music à l'époque, pour moi, était le fait qu'elle soit tellement basée sur la guitare. Je trouvais cela limité ; je voulais travailler avec des instruments qui puissent fournir un son continu totalement soutenu. Je voulais travailler avec un organiste, sauf que tous les organistes à cette époque, étaient de mauvaises imitations de Jimmy Smith ou de Booker T., ou faisaient du cabaret. Mais ce n'était pas le cas de Mike, et comme il utilisait à plein ses connaissances de musicien à clavier, qui de façon générale sont techniquement supérieures à celles que possédaient les guitaristes de l'époque, il fut un très important élément de développement. En ce qui concerne ce qu'il fait maintenant, je ne peux rien dire. Il compose, il joue, il explore ses rêves particuliers, je ne sais pas...

H. M. : Quel fut le rôle du frère de Hugh Hopper, Brian ?

R. W. : Brian était un contemporain de Mike à l'école primaire... Hugh, Brian, Mike, Dave Sinclair et moi allions tous à la même école à Canterbury, mais Hugh et moi étions plus jeunes que Brian et Mike, et Dave était plus jeune que nous tous. J'allais voir Mike et Brian aux concerts de l'école, ils faisaient des duos pour piano et clarinette, Debussy et des choses comme ça, vraiment bons... La première fois que j'ai vu Mike, il chantait soprane dans la chorale de l'école, à la cathédrale de Canterbury. Je venais d'entrer dans l'école et je devais avoir onze ou dix ans, je pense, et Mike environ douze ans...

H. M. : Pourquoi Mike n'a-t-il donc jamais chanté avec le Soft Machine ?

R. W. : Je crois bien qu'il a complètement flippé quand sa voix a mué !

H. M. : Pour en revenir à Brian Hopper, il a composé pour le Soft Machine...

R. W. : Oui, mais vous voyez, Brian Hopper est un homme de science, un chercheur bio-chimiste. Aux dernières nouvelles, il étudiait des épidémies qui ravagent les récoltes de riz, je crois, pour trouver des moyens d'augmenter la production des céréales, ce genre de choses...

H. M. : On est loin de Soft Machine !

R. W. : Oui... Peut-être pas, au fond ? Toujours est-il que Brian, Hugh et moi, et Richard Sinclair, le futur bassiste de Caravan, avions un groupe (les Wild Flowers) pendant un temps à Canterbury, après que j'ai quitté l'école. Brian composait, jouait de la guitare et du saxo. Nous faisions des trucs de Chuck Berry, de Mose Allison, des chansons de Nina Simone, et quelques morceaux de Cannonball Adderley et de Mingus... mais pour dépasser ce stade, il fallait laisser tomber tout le reste, et il n'était pas préparé à faire ça : il avait des examens à passer et ainsi de suite...

H. M. : Comment en êtes-vous venu à faire ce premier simple avec Daevid (début 67 sur Polydor) ?

R. W. : Ce fut grâce à Kim Fowley, un Américain.

 
H. M. : Et le départ d'Elton ?

H. H. : Il s'est effectué dans de très bons termes... Vous savez, c'était dans l'air depuis que Phil (Howard) était parti. Il est le batteur idéal pour Elton. Mais Mike et moi, il nous laissait très insatisfait. Alors nous avons auditionné d'autres batteurs, et lorsque nous avons trouvé John Marshall, nous avons demandé à Phil de partir. Ce dernier n'a en fait jamais vraiment été un membre à part entière du Soft Machine. John (Marshall) est beaucoup mieux intégré au groupe.

H. M. : Quel changement dans la forme musicale le remplacement d'Elton par Karl Jenkins est-il susceptible de provoquer ?

H. H. : Avec Elton, la part de l'improvisation , en scène, était d'environ 60%. Mais nous avions toujours une espèce de cadre pré-arrangé à l'intérieur duquel nous improvisions. Or, pour Elton, c'était encore une trop grande limitation. La composition ne l'intéresse pas, son domaine, c'est l'improvisation totale, sans aucune structure. Mike se situe à l'autre extrème, vers des formes musicales formelles. Et je me situe entre les deux.

H. M. : Qu'entendez-vous par "des formes musicales entièrement formelles" ?

H. H. : Entièrement composées, écrites et arrangées à l'avance. C'est le seul point de désaccord entre Mike et moi. Mais comme Karl compose lui aussi, il devrait être un facteur d'équilibre.

H. M. : Nucleus semble décidement faire office de réservoir à musiciens pour Soft Machine : John d'abord, et maintenant Karl...

H.H : Oui, c'est toujours le même milieu de musiciens. En fait, Karl était un ami de Nick Evans... et c'est ce dernier qui a suggéré que nous le prenions.

H. M. : Vous n'aviez jamais joué ensemble auparavant ?

H. H. : Nous avions seulement jammé une fois ensemble, à Paris... au Rock'n'Roll Circus ! Il y avait également Lyn Dobson, Elton, et puis Christian Vander à la batterie.

H. M. : Quelle est votre opinion sur Vander ?

H. H. : Il est un peu comme Phil, d'une certaine façon. Très bon, mais trop puissant, trop en lui-même quand il joue...

H. M. : Etes-vous satisfait de "5th" ?

H. H. : Non. Je trouve que le son en est trop léger, pas assez dense.

H. M. : Cela concerne-t-il plus particulièrement la face sur laquelle joue Phil Howard ?

H. H. : Non. Le jeu de batterie de Phil y est O.K. et l'autre face (avec John Marshall) me laisse sur la même impression. C'est le son de l'ensemble qui est en cause.

H. M. : Le départ d'Elton Dean ne va-t-il pas représenter pour la musique du Soft Machine, une certaine libération vis-à-vis du jazz d'avant-garde ?

H. H. : En fait, cela dépend toujours du genre de musique que chacun d'entre nous se plait à écouter pendant une période donnée. Et Mike a toujours été intéressé par le jazz moderne - par exemple, en ce moment, il écoute beaucoup Weather Report.

H. M. : Et vous ?

H. H. : John Coltrane, Miles Davis...


 
à Canterbury, où il se joignit aux Wild Flowers. Pour en revenir au groupe tel qu'il était lorsque j'en suis devenu membre, nous ne faisions pratiquement que des chansons, mais très différentes selon leur auteur. Ce que faisait Larry était incroyablement folky. Robert c'était plus rock, et Kevin... c'était du Kevin ! Je me souviens qu'un morceau écrit par Hugh, "I should have known", était prétexte à de longues improvisations instrumentales, et plus tard ce fut "Hope for hapiness" qui joua ce rôle...

H.M. : Aimeriez-vous travailler à nouveau avec un guitariste ?

M. R. : Oui. En fait, j'y ai pensé... Je ne verrais aucune objection à jouer avec McLaughlin, par exemple... Grands Dieux ! Mais, voyez-vous, le problème n'est pas tellement d'avoir envie d'ajouter tel ou tel instrument, mais plutôt de trouver le musicien avec qui jouer, et surtout de s'en tenir au format de groupe qui fonctionne le mieux. C'est capital compte tenu que nous faisons beaucoup de scène, et, à cet égard, je crois que le quartet est le compromis idéal.

H. M. : Initialement, qui a eu l'idée d'ajouter des cuivres à la formation ?

M. R. : Assez curieusement, je crois que c'est Robert. Je ne sais pas si ce fut une fantaisie de sa part, ou ce qu'il avait en tête, mais en ce qui me concerne, si j'ai réagi favorablement, c'est en partie parce que je commençais à trouver que le trio offrait des possibilités trop limitées, en ce qui concerne la composition. En fait, depuis, j'en suis venu à penser que nous n'avons pas su utiliser à plein ce que nous avions... Mais j'étais aussi intéressé par l'idée d'obtenir un soutien harmonique pour l'orgue, en solo.

H. M. : Ce fut donc l'époque du septet...

M. R. : Oui, ce fut le point de départ. Puis de sept nous sommes descendus à cinq puis quatre.

H. M. : Pourquoi ?

M. R. : Nous avons renoncé à trois des cuivres, parce qu'avec sept musiciens c'était vraiment trop encombrant. Sans parler des problèmes d'écho, qui existent de toute façon, mais étaient multipliés par sept. Technologiquement, nous n'avions pas l'expérience nécessaire pour contrôler un tel volume sonore, D'une certaine façon, c'était trop restreignant : à sept c'était toujours ou trop rigide, ou trop cahotique. Tandis qu'à quatre, on a bien plus de chances d'arriver à un équilibre harmonieux.

H. M. : Aimeriez-vous utiliser des musiciens supplémentaires pour vos séances d'enregistrement, cependant ?

M. R. : Oui... Ça dépend de ce que vous écrivez, vous savez... C'est à dire que si vous écrivez beaucoup, vous pouvez vous trouver parfaitement satisfait avec un quartet, parce que votre préoccupation immédiate en écrivant sera d'exprimer vos idées musicales sous une forme directement interprétable par le groupe... Evidemment, parfois, il vous vient une idée qui s'avère impraticable pour le quartet, mais ça n'a pas d'importance, vous ne vous y attardez pas, parce qu'à la base ce pour quoi vous écrivez c'est le prochain concert. Ce qui est curieux, c'est que lorsque vous vous retrouvez dans le studio pour enregistrer, ou disons, deux semaines avant, vous commencez à vous souvenir de ces idées que vous avez eu à l'origine d'un morceau et si ça en vaut la peine, et qu'il y a suffisamment de temps, vous arrangez ça avec des musiciens supplémentaires.

WYATT   HOPPER   RATLEDGE

La première fois que j'ai vu son nom, c'est sur la pochette du premier album des Mothers où il est dit qu'il y joue de l'"hypophone", ce qui en d'autres termes signifie... rien. C'est un freak d'Hollywood, un type formidable. Il était au premier Roundhouse que nous avons fait avec les Pink Floyd, et il était plus conscient des possibilités de ce que nous faisions que les Anglais, à l'époque. Il a persuadé notre manager de nous faire enregistrer ; il est venu chez nous, nous a donné de l'argent, a fait chanter ses chansons à Kevin toute la nuit. "Feellin' reelin' squeelin'", ce fut vraiment grâce à lui, Kevin ne voulait pas la faire, et Kevin avait cette autre chanson que j'aimais bien et que je voulais chanter, "Love makes sweet music". Kim a donc persuadé Chas Chandler de nous les faire enregistrer, et nous fîmes aussi quelques autres trucs, qui ne furent jamais utilisés. Le meilleur enregistrement de cette période, avec Daevid, ne fut jamais sorti, c'était "Fred the fish", sur lequel je faisais un solo d'embouchure de trompette basé sur un solo de Rex Stuart, sur un vieux disque d'Ellington. Une magnifique chanson, que nous avions enregistrée avec Georgio Gomelski...


H. M. : Comment expliquez-vous qu'à l'époque le Pink Floyd ait percé, et pas vous ?

R. W. : Ils avaient deux avantages pour eux. D'abord, ils étaient intégrés dans ce milieu, cette communauté culturelle liée à l'underground de l'époque, ils avaient les bonnes relations et étaient raisonnablement à l'aise. Et puis, ils étaient bien meilleurs que nous, parce que Syd Barrett était absolument magique, il était une entité créative totalement épanouie dès ce stade...

H. M. : (Après avoir longuement discuté avec Robert de Matching Mole) Quelle est pour vous la principale dlfférence entre ce groupe et Soft Machine ?

R. W. :
Financière. Ça veut dire que si un ampli grille, nous n'en avons pas de rechange, que nous ne pouvons pas avoir les micros qu'il nous faudrait, et que je n'ai même pas assez de baguettes de rechange. Ça veut dire que nous ne sommes même pas sûrs de pouvoir nous rendre au prochain concert parce qu'il nous faut louer un van, ça veut dire que Dave McRae ne peut parfols pas venir aux répétitions parce qu'il lui faut continuer à faire des sessions, ça veut dire que nous ne pouvons plus nous soûler...

H. M. (Six mois plus tard, Robert vient me confirmer la séparation du groupe): Qu'allez-vous faire maintenant ?

R. W. : Je ne sais pas encore exactement, mais de toute façon, ça n'aura rien à faire avec le public. Je vais devenir plus snob que Stockhausen, si c'est possible...

 
Certains trucs de musique électronique, également, comme les premiers travaux de Stockhausen.

H. M. : Jamais de rock ?

H. H. : Pas vraiment, si ce n'est des choses comme Miles Davis. (A titre indicatif, pendant les quelques heures que je passai chez lui, les disques que joua Hugh furent Weather Report, John Coltrane, Eric Dolphy et aussi Patto, qu'il me présenta comme le genre de chanteur qu'il apprécie. Mais alors qu'il joua les trois albums précédents dans l'intégralité de leurs deux faces, il sélectionna deux titres sur celui de Patto).

H. M. : N'êtes-vous jamais tenté d'ajouter d'autres instruments à la formation du Soft Machine ?

H. H. : C'est intéressant du point de vue de l'écriture musicale, mais dans la pratique de l'interprétation, c'est difficile. A plus de quatre, on perd le sentiment de groupe. L'expérience du septet, qui dura trois mois, fut intéressante mais exténuante. Bien que les quatre vents jouent sur partition, on frôlait perpétuellement la catastrophe. Je crois que la formation actuelle représente le compromis idéal. D'ailleurs, le fait que Karl joue surtout du hautbois devrait quand même représenter un changement de sonorité intéressant.

H. M. : A ce propos, le fait que Mike se soit consacré de plus en plus au piano électrique n'a-t-il pas fait perdre à la sonorité du Soft Machine un de ses éléments les plus caractéristiques ?

H. H. : Il est certain qu'en temps qu'instrumentiste, Mike est devenu de moins en moins original avec les années, au fur et à mesure qu'il écoutait plus d'autres musiciens. A l'écoute de gens comme Chick Corea ou Keith Jarrett, il est passé au piano électrique et a fini par y consacrer l'essentiel de son activité. C'est assez dommage, car je pense qu'il était meilleur à l'orgue.

H. M. : Comment voyez-vous le futur ? Pensez-vous qu'il y ait un risque que vous et Mike vous sépariez jamais ?

H. H. : Je ne sais pas du tout... Ça dépend du déroulement des événements et si on travaille beaucoup. Quand vous jouez beaucoup, vous restez ensemble plus facilement, il y a moins de possibilités de divergence.

H. M. : Aimeriez-vous entreprendre quelque chose en dehors du Soft Machine ?

H. H : Oui, éventuellement, en particulier dans le domaine des sonorités électroniques. Mais cela représenterait beaucoup de travail, et si le groupe tourne bien cela risque de me laisser à la fois trop occupé et suffisamment satisfait...
(Moins de trois mois plus tard, cependant, Hugh m'invitait à venir écouter les bandes de l'album solo qu'il venait de terminer, et dont le titre prévu est "1984". Mis à part la participation de quelques musiciens, dont John Marshall (percussions), Pye Hastings (le guitariste de Caravan) et Gary Windo (saxo), il est effectivement essentiellement basé sur des effets électroniques réalisés à partir du propre jeu de Hugh à la basse, au saxo et aux percussions, et de l'aveu même de son auteur, s'apparente plutôt à la musique concrète.





 
Mais, d'une manière générale, parce que vous écrivez pour un groupe qui est sur la route, vous ne pensez jamais vraiment à composer pour un plus grand nombre de musiciens. Personnellement, ça ne m'est jamais arrivé, depuis l'époque du septet, et d'habitude, c'est lorsqu'on en vient à l'enregistrement que certaines possibilités m'apparaissent et que j'ajoute éventuellement quelque chose. Dans "Teeth", par exemple, la partition pour la grosse section de cuivres n'a été écrite que quelques jours avant l'enregistrement.

H M. : Considérez-vous donc le studio et la scène comme deux domaines totalement différents ?

M. R. : Oui.. Malheureusement, nous passons la majorité de notre temps sur la route, et peut-être 2 % dans le studio. J'aimerais faire plus d'enregistrement... Ou plutôt pouvoir consacrer beaucoup plus de temps à chaque album, au lieu de devoir se précipiter...

H. M. : N'êtes-vous pas tenté par le moog-synthesizer ?

M. R. : Je m'en méfie un peu. Je crois que pour lui rendre justice il me faudrait passer six mois dessus, sérieusement... J'imagine qu'on peut s'en emparer, en tirer quelques effets sonores et les caser sur scène, mais ça ne m'intéresse pas. Je ne veux pas particulièrement être une dupe du synthesizer, vous voyez ce que je veux dire ? Par contre, je pense que maintenant, avec Karl, le groupe est beaucoup plus ouvert à l'emploi de bandes magnétiques. Pour Elton, tout ce qui n'était pas quatre bonshommes et leurs instruments était un peu suspect.

H. M. : La proportion des improvisations va-t-elle maintenant diminuer ?

M. R : Je ne sais pas... Pas vraiment, pour le moment ; mais il y aura une large place pour des choses qui, sans être vraiment des solos, ne seront pas non plus écrites, des sortes de textures de groupe... Le genre de situation où quatre musiciens jouent ensemble sans qu'aucun d'eux ne fasse vraiment un solo, mais sans rien de plus qu'une vague ligne directrice.

H. M. : Pensez-vous que sous sa formation actuelle le groupe soit plus stable ?

M. R. : Je déteste faire des prophéties... Je pense que d'une certaine façon nous sommes des individus assez similaires. C'est probablement la formation la plus homogène, en termes de tempéraments et de personnalités, que le Soft Machine ait jamais possédée.

H. M. : Mais ne pensez-vous pas qu'une des forces créatrlces du Soft Machine, par le passé, étalt justement l'opposition entre le caractère extroverti de certains de ses membres, et le caractère introverti des autres ?

M. R.: Je vois ce que vous voulez dire, et en termes de spectateurs, vous avez parfaitement raison. De toute évidence, ça peut marcher comme ça, mais ce n'est pas non plus nécessaire. Et j'ai à l'esprit plusieurs groupes qui ont des désaccords de personnalité monstrueux et qui ne sont pas particulièrement attirants... Et puis, ce n'est pas une situation très tentante. Ce qui se passe, dans les conditions où nous travaillons, c'est que les tendances musicales et personnelles se polarisent à l'extrême, après un temps. On est alors forcé dans des positions extrêmes, où les différences musicales et personnelles deviennent inséparables, et on ne sait jamais à quoi on réagit exactement. C'est un phénomène assez curieux. C'est ce qui s'était passé avec Robert, en particulier...

Et le 22 novembre 1972, Mike Ratledge, Hugh Hopper, John Marshall et Karl Jenkins sont entrés dans les studios CBS de Londres pour enregistrer le sixième album du Soft Machine...

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Propos recueillis par Hervé Muller